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书法理论知识学习汇集

作者:东文网
来源:https://www.cacac.net.cn
日期:2021-03-28 10:28

幼儿园预防不挑食小常识-幸文化常识解释

2021年3月28日发(作者:章蕴)


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中国书学理论

一、论书法之本质与功能
1、夫书肇于自然;自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出焉。蔡邕《九势》
①肇——起始、起源。
②阴阳——指自然界万事万物中内含的两大对立面。我国古代哲学认为阳动阴
静、阳刚阴柔、阳实阴虚等等,宇宙中无物、无时、无处不包含着这种对立统一。
在书法中表现为黑白、刚柔等等。
③蔡邕(132-192)字伯喈,陈留人。东汉末年书法家、音乐家、文学家,也是
我国最早的书法理论家。
【按】蔡邕的九势是古代书论中最早对书法形势美进行研究的著作、它启发我们:
书法形式美。美丽除去其造型特点外,打动人心的根本原因在于“肇于自然”的
“阴阳”,即相反相成的黑白对比。书法中的阴阳——黑白的相互对立,牵制,
衬托,消长等,这一对矛盾的发展变化,构成了书法艺术美的基础。
蔡邕的“书肇自然”说,又是从哲学的角度,指出客观自然是书法的本源,同书
艺“发于心源”说相对应,至今仍在中国艺术和美术史上闪耀着光彩。
2、书者,散也。……为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,
若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,
若日月;纵横有可象者,方得谓之书也。蔡邕《笔论》
①散——自己不拘束自己。《荀子·劝学》:“不隆礼,虽察辨,散儒也。”注云:
散,谓不自检束。
②须入其形——必须将人或自然的某种形态化入其中。


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【按】蔡邕给书法下了个定义——“散”,即“不自检束”。“不自检束”则可进
入抒情状态。书法具有抒情的功能,这是书法作为艺术的先决条件之一。同时,
由于书法艺术以来自自然形象却又远离了自然形象的字体造型,抽象线条作为艺
术材料,所以:“为书之体,须入其形”,每一个字或笔画似乎都成了有生命的个
体,“若左若行”、“若愁若喜”,他们被赋予作者的生命和情感。于是,那些“纵
横有象”的线条、图案。变作了一种容纳作书者丰富感情并向欣赏者传递某种情
感的艺术形式。
3、夫翰墨及文章至妙者,皆有深义以见其志,览之即令了然。……玄妙之意,
出于物类之表;幽深之理,理解伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测?
非有独闻之听、独见之明,不可议无声之音,无形之相。张怀瓘《书议》
①杳冥——高远、不易见到的地方。
②张怀瓘——生卒年不详,约活动于唐玄宗开元至唐肃宗乾元年间。海陵(今
江苏泰州)人。唐代杰出的书家、书法理论家。所著书法理论颇多,有《书议》、
《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等,代表了唐代书法理论的最高水平。
【按】书法有似“无声之音”——这在中国古代书论中,是第一次将书法和音
乐相比。在形式上,书法和音乐都讲究章法、节奏、旋律、对称和呼应等。一帧
优秀的书法作品如同一支优美的乐曲,力度上有强弱、刚柔,速度上有急缓、断
续,结构上有起伏、高潮与低潮等,其丰富的节奏感,给人以音乐美的享受。所
以有的学者人为,同书法最相似的艺术是建筑和音乐。
4、形见曰象;书者,法象也。心不能妙探于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,
势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随便所适;法本无体,贵乎会通。 ……
其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可宣言。张怀瓘《六体书论》


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①肃——引导。
②会通——根据情况灵活处理。
③比兴——本是诗经六义之一。比是比喻;兴是起兴或发端、先言他物以引入
正题。
④识——记住。
5、夫“文字”者,总而为言,包意以名事也。……得之自然,备其文理,象形
之属,则谓之“文”;因而滋蔓,母子相生,形声、会意之属,则谓之“字”。字
者,言孳乳浸多也。题之竹帛,谓之书。书者,如也,舒也,著也,记也。张怀
瓘《书断》
①孳乳浸多——孳乳,滋生增益;浸多,逐渐增多。
【按】这段话的最后一句引人注目。“著”、“记”属于书法的实用功能。“如”、
“舒”属于书法的审美功能。而“如”涉及文字的象形与书法的形象;“舒”则
涉及书法的抒情性(书法在表达感情上具有很大的自由)。
6、文则数言及成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。 张怀瓘《文字论》
【按】张怀瓘所说的“简易之道”,现在我们可以作出新的解释:书法形象是对
客观事物星星的高度民主概括和抽象。一个字或者几个字成不了文学作品;一个
音节或几个因符成不了乐曲;但几个字甚至一个字却可以成为书法艺术品。巨大
的概括性和奇妙的抽象性使书法成为一种最简练的艺术。
7、文章之为用:必假乎书,书之为征,期合乎道,故能发挥文者,莫近乎,书。……
及夫身处一方,含情万里,标拔志气。黼藻情灵,披封睹迹,欣如会面,又可
乐也。张怀瓘《书断》
①假乎书——借助于书法。


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②征——验证。
③标拔——高举、激扬。
④黼藻——原指华美的辞藻。这里是使情感美好的的意思。
⑤披封睹迹——打开卷轴,细看墨迹。
【按】唐代的书法理论同魏晋时代相比有较大的突破,张怀瓘是其代表人物之一。
他在这段话中,明确指出:书法不仅可以记载古今的人事道理,有实用价值,
而且能够:“含情万里, 标拔志气。黼藻情灵”,即能够激发人们的志气、陶冶
人们的心灵,具有美育的功能。同时,书法还让人“可乐”、供人欣赏。这些都
是书法的艺术功用。在张怀瓘之前的书论中,还未曾有过如此深刻论述。
8、往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、
无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,
草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可
喜可愕,一寓于书。固张旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。韩愈《送高闲上人
序》
①张旭——字伯高,吴郡人。生卒年不详,主要活动在唐玄宗开元、天宝年间。
工诗书,为草书大家。其狂草当时与李白诗歌,裴文舞剑合称为“三绝”。
②端倪——头绪。这里可理解为边际或限量。
③韩愈(768-824)——字退之,昌黎人。唐代思想家、文学家。与柳宗元同
为古文运动倡导者,为“唐宋八大家”之一。有《昌黎先生集》传世。
【按】当代著名美学家李泽厚在《略论书法》一文中,联系韩愈的这段话有一番
精辟的论述:书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷,忧悲,愉佚,怨恨,
思慕,酣醉,无聊,不平……”,它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的


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全部展露;另一方面,它又是“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,
日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓
于书。”它可以是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的,
正是这种人与自然,情绪与感受,内在心理程序结构与外在宇宙(包括社会)
秩序结构直接相碰撞,相斗争,相调节,相协奏的伟大生命之歌。书法艺术是
审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。
9、夫兵无常势,字无常体:若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若
起,若日月垂象、若水火成形。倘悟其机,则纵横皆成意象也。杜本《论书》
①杜本(1276-1350)——字伯元,号清碧先生。江西清江人。元代学者、隐
士。博学能文,工书画善篆隶。有《五声》、《论书》传世。
【按】把“意象”这一审美范畴首先引入文艺理论的是刘勰;而把它引入书法理
论的则是蔡邕和张怀瓘。因为蔡邕的“纵横有可象”和张怀瓘的“书者法象”
中的“象”,其含义已经接近“意象”。当然,杜本首先将“意象”一词引入书
论,其重要贡献也应引起我们的重视。
10、凡物,气而生象,象而生画,画而生书,其檄(檄,应为口字旁)生乐。 汤
显祖《答刘于威侍御乐论》
①檄(檄,应为口字旁)——呼号。
②汤显祖(1550-1616)——字义仍,号海若。江西临川人。明代大文学家、
艺术家。曾创作了多种戏曲,诗文有《玉茗堂集》、《答刘子威侍御论乐》等传
世。
【按】“物”、“气”、“象”是无限丰富的显示。“画”、“书”、“乐”是不同种类的
艺术;前者是本源,后者是派生物。再从汤显祖所概括的艺术序列来看,不仅


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包含着“书画同源”的观点,而且也暗含着“书乐同流”的思想。
11、世间无物非草书。 翁方纲《题徐天池水墨写生卷》
①翁方纲(1733-1818)——字正三,好覃溪,直隶大兴人。清乾隆年间学者、
书学家,能诗文、精鉴赏、工书法,与刘墉、梁同书、王文治齐名,称“清初
四大家”。
【按】翁方纲的“世间无物非草书”这句话提出了一个深刻的命题,理论层次很
高。它一方面说明客观物象通过书家的观察、联想,能化入书法艺术;另一方
面也说明了书法艺术是万事万物的高度抽象与概括,给欣赏者提供了艺术再创
造的广阔天地,由抽象到意象,使人们联想到田地无误的各种形态和变化。
12、书势自定时代。翁方纲《跋汉朱君长题字》
①书势自定时代——书法艺术的发展趋势取决于时代和社会的发展。现代著名
学者,书家胡小石先生也曾说过:书法家崛起于一个时代之中,却不能飞出一
个时代之外。(书艺概论)
13、书者,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。刘熙载《艺
概》
①刘熙载(1813-1881)——字伯简,号融斋,江苏兴化人。清代后期文学家、
文艺理论家。其所撰《艺概》为晚清重要文艺理论著作。《艺概》一书包括文概、
诗概、赋概、词曲概、书概、经义概等六个部分。“书概”对书法的源流和笔法、
书体特征等均有较为深刻地阐述。
【按】这四个“如”字强调了一点:书法能体现或象征书家的人格;书法艺术正
是一种渗透自我、表现着自我的高层次的艺术。
14、写字者,写志也。故张长史授颜鲁公曰:“非志士高人,讵可与言要妙?”


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刘熙载《艺概》
①张长史——唐代书家张旭。
②颜鲁公(709-785)——即颜真卿。字清臣,京兆万年人。唐代政治农、大
书法家。安史之乱后入京,历官至太子太师,封鲁郡开国公,世称颜鲁公。其
书各体俱能,楷、行书尤精;其楷书端庄雄浑、气势开张,人称“颜体”,对后
世影响极大。有《颜鲁公集》和多种书迹传世。
③讵——岂、怎。
④颜真卿所作《述张长史笔法十二意》一文中有:“张公乃……乃曰:‘笔法玄妙,
难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙?’”又,相传为王羲之作的《书论》一
文中也有类似语句:“夫书者,玄妙之伎也;若非通人志士,学之无及。”
15、书当造乎自然。蔡中郎但谓“书肇于自然”,此立天定人,尚未及乎由人复
天也。 刘熙载《艺概》
①蔡中郎——即蔡邕(132-192)字伯喈,陈留人。东汉末年书法家、音乐家、
文学家,也是我国最早的书法理论家。
【按】所谓“肇于自然”,指书法艺术是从自然发源,由自然规定的,所以为“立天
定人”;所谓“造乎自然”,指书法家创造的审美意象应当回到自然,不留人工
的痕迹。这里,刘熙载对蔡邕的论点作出了重要的补充和提高:“造乎自然”不
是照搬自然,而是经过人的创造再回到自然;是对“肇于自然”的升华,是古
代书法实践观把书法美的表现对象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一个发
展。值得我们注意的是,古代的书学家们从未把纯粹自我作为唯一的表现对象,
或以人之精神排斥自然精神。在刘熙载的书法思想中,“肇于自然”和“造乎自
然”、“立天定人”与“由人复天”始终是环扣着的,共同构成其书法艺术观的


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内核。
16、今之文字,形声转多,而察其缔构,什九以象形为本柢,……故其所函,遂
具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。鲁迅《汉
文学史纲要》
①缔构——结构、组合。
②本柢——柢,树根。本柢,根本。
③鲁迅(1881-1963)——原名周树人,字豫才,浙江绍兴人。伟大的文学家、
思想家、革命家。他在书法上也有很深的造诣。
【按】鲁迅先生在这里谈的是中国文字的美学特征;象形文字“形美以感目”,
是中国文字能发展为书法艺术的一个重要条件。至于其他民族的“象形文字”
为何没有成为一门艺术,那就是另外一个需要专门研究的问题了。
17、书法是中国民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表
现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。沈尹默《书法的今天和明天》
①沈尹默(1883-1971)――原名君默,字中,好秋明。浙江吴兴人。现代著名文
学家、教育家、书法家和书法理论家。有《沈尹默论书丛稿》、《书法的今天和
明天》、《历代名家学书经验谈辑要释义》传世。
18、世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具图
画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。沈尹默《历代名家学
书经验谈辑要释义》
19、中国的书法是节奏化了的自然,表达着深一层的对生命形象的构思,成为
反映生命的艺术。因此,中国书法不象其他民族的文字,停留在作为符号的阶
段,而是走上了艺术美的方向,成为表达民族美感的工具。宗白华《中国书法


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艺术的性质》
①宗白华(1897-1968)——原名宗之櫆,字白华。江苏常熟人。现代著名的
哲学家、美学家。是我国现代最早从事艺术理论和美学研究的学者之一。曾先
后发表了《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》等重要论文和《美
学散步》等论著。
20、中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美,有感
情与人格的表现。它不是摹绘实物,却又不完全抽象,有如西洋字母而保有暗
示实物和生命的姿式。中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意
境与情操的民族艺术。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》
21、写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也,书的任务是如,写出来的字要
如我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”,这也是说
物象中的“文”,就是交织在一个物象里或物象的相互关系里的条理:长短、大
小、疏密、朝揖,应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”,
同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文,因文见情”的字就升华
到艺术境界,具有艺术价值成为美学的对象了。宗白华:《中国书法里的美学思
想》
22、罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙,
付予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着,而自觉着自由自在,那是
不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然,他们的完美
是从这里来的,不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇,具有
神样的诸形式。”又说:“表现在一形象造型里的要务,是寻找那特征的线文。
低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线,这需要一种决断力,


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象仅有少数人才能具有的那样。”
我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说:
“颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,
合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛,而是说他象征着人类从猿进化到人,
两手解放了,全身直立,因而双眼睛能仰观天文,俯察地理,好象增加了两个
眼睛,他能够全面地,综合地把握世界,透视那通贯着大宇宙付予了万物的规
定的线,因而能在脑筋里构造概念,又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”
诞生了,文明诞生了,中国书法也诞生了。宗白华《中国书法里的美学思想》
23、中国书法在创造伊始,就在实用之外,同时走上艺术美的方向,使中国书
法不象其它民族的文字,停留在作为符号阶段,而成为表达民族美感的工具。
宗白华《中国书法里的美学思想》
24、中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说:“送脚如游鱼得水,舞笔如
景山兴云。”钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也 ……见万类皆象之.点如山颓,
摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。”书
境同于画境,并且通于音的境界,……作书可以写景,可以寄情,可以绘音,
只是一个灵的境界耳。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》
25、美术有动和静的二类:动的如音乐,静的如绘画,而书法则属于静的一
种。……我国理论以乐而不淫、哀而不伤为难能之境界。而人之自制力有限,
于是歌舞之欣赏,每随之而声不良只副作用,或且成为罪恶之渊薮,其为害不
可不防。至于绘画,因系静的艺术品,较少此种流弊,然尤不及书法之绝不会
发生不良之副作用。此就娱乐言,有利而无弊。
故学习书法,平常以为仅是艺术上之事,而实则除美观以外,尚有种种之作用。


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此作用能引导人对修养有帮助,对学问有长进,对觇事有悟入。陆维钊《书法
述要》
① 乐而不淫、哀而不伤——此语出于《论语·八佾》;意思是:快乐而不过度以
至于放荡,哀怜而不忧伤。
② 渊薮——渊,鱼相聚之地。渊薮,比喻某事物会聚集结之处。
③ 觇事——观察了解世事。
④陆维钊(1899-1980)——原名子平,字微昭,晚年好劭翁。浙江平湖人。
现代著名书家、学者和艺术教育家。工篆、隶书和行书。长于文学,对史、地、
医学和中国古典音乐,均有深湛研究。生前人浙江美术学院教授,为我国现代
高等书法教育的开创者之一。
二、论学书之途径与方法
26、张伯英临池学书,池水尽墨。永师登楼不下,四十余年。张公精熟,号为
草圣。永师拘滞,终能著名。以此而言,非一朝一夕所能尽美。俗云:“书无百
日工”。盖悠悠之谈也。宜白首攻之,岂可百日乎。徐浩:《论书》
①张伯英——即张芝,伯英是张芝的字。
②永师——即智永。
③拘滞——拘束。这里是指限制自己的行动。
④徐浩(703-820)――字季海。越州人。唐代著名书法家。封会稽郡公,世称“徐
会稽”。存世法书有《朱巨川告身》等,著作有《古迹记》一卷、《论书》。
27、初学之际,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?徐浩:《论书》
①筋骨——古代常用人体组织来比喻书法,如筋、骨、血、肉等。筋,指的是
书法形象的力量感。骨,指的是使书法形象获得基本造型特征的某些属性(如结


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体的疏密和点画的曲折、方圆等)。
②肉——指书法的点画形象在肥瘦、方圆、墨色等方面给观赏者的感受(即肉
感)。
28、真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法。敢问攻书之妙,何如得齐于古
人?”张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,
勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。
其次在于变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备也,然后能齐于古人。”颜真
卿《述张长史笔法十二意》
①长史九丈——指唐代书法家张旭。
②齐于古人——达到与古人一样的水平。
③拘挛——拘束。
④布置——结体和布白。
29、笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索
靖。 苏轼:《题二王书》
①铤——原指金锭,这里指墨锭。
②张芝是东汉大书法家;索靖是西晋大书法家。
30、学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。赵孟頫:《松雪斋文集》
①赵孟頫(1254-1322)——字子昂,号松雪道人;湖州吴兴人。宁末元初杰
出的书画家、诗人。书法渊源晋、唐,所书碑帖墨迹甚多,后世称为“赵体”。
31、学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字法弗妙,虽熟
犹生。赵孟頫(见《昆山志》)
32、凡欲学书之人,功夫分作三段:初段要专一,次段要广大,三段要脱化。


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每段要三五年,火候方足。所谓初段,必须取古之大家一人以为宗主,门庭一定,
脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔肖似,使人望之即知是此种嫡派。从有誉我、
谤我,我只不为之动。此段功夫最难,常有一笔一直,数十日不能合辙者。此处
如触墙壁,全无入路。他人到此,每每退步灰心。我到此,心愈坚,志愈猛,功
愈勤,无休无歇,一往直前,久之则自心手相应。初段之难如此,此后方许做中
段功夫:取魏晋唐宋元明数十种大家,逐家临摩数十日。当其临摩之时,则诸家
形模,时或引吾而去。此时步步回头,时时顾祖,将诸家之字,点滴归源,庶几
不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此,倏忽又五七年矣。此时是次段
功夫。盖终段则无他法,只是守定一家,又时时出入各家,无古无今,无人无我,
写个不休;写到熟极之处,忽然悟门大启,层层透入,洞见古人精微奥妙,我之
笔底逬出天机来变动挥洒。回头初试宗主,不缚不脱之境,方可自成一家也。到
此又是五七年或十年,终段功夫止此也。书虽小道,果能上于羲献齐驱,为千古
风雅不朽之士,亦非易易也。倪苏门《论书法》。
【按】这一段有关学书途径的阐述,生动而具体,颇有道理.但这只是可行的途径之
一,而不是唯一的途径.历代书家学书的过程并不完全一致,须因人因境制宜。
33、书必先生而后熟,亦必先熟而后生。始之生者,学力未到,心手相违也;
熟而生者,不落蹊径,不随世俗,新意时出,笔底具化工也。故熟非庸俗,生不
凋疏。……故由生入熟易,由熟得生难。汤临初《书指》
①化工——原指自然的创造力。这里是指艺术修养达到精妙而自然的境界。
②凋疏——零落、粗俗。
34、学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木篇》
曰:“既雕既琢,复归于朴”善夫。刘熙载《艺概》


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①工——技艺达到了精微严密的程度。
②庄子——庄周(前369?-前286?),战国中期宋人。是战国时期著名的思
想家、散文家。今存《庄子》三十三篇。
③既雕既琢,复归于朴——意思是说:讲求修饰,精雕细琢,但最后仍要回到
自然、质朴。
35、学书从何体入手为好?大多数书家都主张从楷书入手,也有书家主张从隶
书入手。李瑞清主张从篆书入手,自可作为一家之言来研究。
模仿前人书法有两条路:一是专学一家,要学得象。如学颜真卿或欧阳询,终身
学他。二是学许多家,兼包并蓄。这两条路,第一条路优点是简切,容易下手,
但也容易为一家所缚。第二条路弱点似乎是汜滥无归,但看得多,便于发展。走
第二条路,以模仿为过渡,再到创作,是最好的方法。梁启超《论书二题》
①汜滥——水分岔流后回到主流日记。汜滥,即河水泛滥。
36、夫学书之初,不得不师古,此乃手段而非目的。临古者所以成我,此即接
受遗产,非可终身与古人为奴也,若拘守一隅,惟旧辙是循,如邯郸之学步,此
等粥饭汉,倘使参访大德,定须吃棒遇喝,匍匐而归。至于狂禅呵骂,自诩天才,
奋笔伸纸,便夸独创,则楚固失矣,齐亦未为得也。尝见昔人赞美文艺或学术成
就之高者,曰:“前无古人,后无来者。”此语割断历史前后关系,孤立作家存在
地位,所当批判也。今易其语曰:“前不同于古人,自古以来,而能发展古人。
后不同于来者,向来者去,而能启迪来者。” 胡小石《书艺略论》
①邯郸之学步——比喻摹仿别人不成,反而丧失了自己原有的技能。典出《庄
子·秋水》。
②粥饭汉——饱食终日无所用心的人。


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学书之步骤有三:一曰用笔,二曰结体,三曰布白。胡小石《书艺略论》
37、(学前人书)当在似与不似之间。何道州临张迁碑凡二百数十通,每通记数。
前数十通不似,中数十通甚似,后百余通又从不似至大不似,乃尽化张迁为道州。
胡小石(见《胡小石先生传》)
①何道州——即清代书法家何绍基;湖南道州人。
38、开始学书法,必须求法则,要正规,要从正楷开始。学正楷要知道行、草
书。学行草书应先学草书,再学行书,行书介于正草之间。隶书也要学,……学
楷书从何着手?首先要很好的挑选帖子,根据每人的爱好和兴趣选帖子,不能硬
性规定。关键是帖子选得对路。潘天寿《潘天寿美术文集》
39、我们学习汉隶、魏碑,要取其精神,而不必拘拘于形似。用现在的毛笔,
去模仿斑驳剥的效果,或者要求用毛笔,写出刀刻的效果,是吃力不讨好的。但
高华苍古的神气要吸取。潘天寿《谈汉魏碑刻》

论书法欣赏的三个境界
书法欣赏可谓“仁者见仁,智者见智”,不可一概而论,但书法欣赏仍有其
基本规律可循,亦非“玄学”之术。笔者以为,欣赏书法是书法在人脑中“再创
作”的过程,因此,必先“识形”,次而“赏质”,再而“寄情”,三步逐行,渐
入佳境。
第一境:识形
书法是线条形象的艺术,“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。
一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手
卷、页册、题画等格式最为经典。


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二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最
为常见。
三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。
四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。
第二境:赏质
书法不同于写字。书法要讲究“法度”,“合法”才能“质美”。其“法”有四。
赏得“四法”则入第二境。
一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字,点画之间应当“平衡对称,对
比和谐,主次得宜,疏密适度,多样统一。”
二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换,法出有源;笔
力遒劲、力透纸背。
三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔
势连绵,气脉畅通、节奏分明,若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马,密
处不使透风,计白当黑,奇趣乃出”。
四曰墨法。墨有六彩之说,即“浓、淡,枯、湿,燥、润”。若能“带燥方润,
将浓遂枯”,则可达到“无声而乐的和谐”,“五光十色的神采”,“洒笔以成酣歌,
和墨以籍谈笑”的境地。
第三境:寄情
“书如也,如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已”(刘熙载语)。
书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神,人的气质的一
种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚,看点画、章法的精巧,而
是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此,欣赏书法的最高境界是通过书法作


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品与书法家“对话,交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”,悟得书法之
“出法”、“意境”、“气质”之妙理。
一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造
才能。因此,他们往往任情姿性,纵笔所如,使人看出他们的“无拘无束”,而
又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风,又有自己的“圣地”,即所谓“出
新意于法度之中,寄妙理于放豪之外”。
二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵,则在生动的气
韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如,有的象行军布阵,
旗帜飞扬,士马精研;有的象尺幅丹青,疏林远阜,错落有致;有的象江河大川,
奔腾浩荡,一泻千里;有的象廻溪曲沼,春水繁花,清幽婉丽;有的象婀娜舞姿,
素袖轻扬,一步一形;有的象悠扬乐曲,绕梁三日,牵人情思。这就是书法富于
韵致,并且交织着生命节奏的意境。
三曰气质。常言道,“书为心画”,“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特
殊语言。如同作家之文,诗人之诗,歌者之声。因此,有独立性、创造精神的人,
其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人,其书往往依傍门户、缺乏个性。
性情豪爽英迈之人,其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫,其书往往柔媚有余,
劲健不足。志行高洁者,其书往往清气飘洒;格调低下者,其书往往俗气横流。
心情恬淡者,其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者,其书往往张牙舞爪、
哗而取宠。

历代书法理论精选
李斯·用笔法


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夫用笔之法,先急回,回疾下;如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。送脚,若游
鱼得水;舞笔,如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重,善深思之,理当自见矣。

崔瑗·草书势
书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,
政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;
应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,
俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;
狡兔暴骇,将奔未驰。或□□点□,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸后奇。
或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若
山蜂施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;
就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。

蔡邕·篆势、笔论、九势
篆势
字画之始,因于鸟迹,仓颉循圣,作则制文。体有六篆,要妙入神。或象龟
文,或比龙鳞,纡体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼緼。扬波
振激,鹰跱觯鸟震,延颈协翼,势似凌云。或轻举内投,微本浓末,若绝若连,
似露缘丝,凝垂下端。从者如悬,衡者如编,杳杪邪趣,不方不圆,若行若飞,
蚑蚑翾翾。
远而望之,若鸿鹄群游,络绎迁延。迫而视之,湍漈不可得见,指撝不可胜
原。研桑不能数其诘屈,离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。


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处篇籍之首目,粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素,为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴,
懿作者之莫刊。思字体之俯仰,举大略而论旃。
笔论
书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔豪,
不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如
对至尊,则无不善矣。
为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若
喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有
可象者,方得谓之书矣。

九势
夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,
国在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇
怪生焉。
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱锋峻趯用之。
涩势,在于紧駃战行之法。


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横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人。须翰墨功多,即造妙境耳。

钟繇·用笔法
魏钟繇少时,随刘胜入抱犊山学书三年,还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、
关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因
呕血。太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与。及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂
得之,故知多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之,由是更妙。
繇曰:“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也,流美者地也。非凡庸所知。”临死,
乃从囊中出以授其子会,谕曰:“吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用
笔。若与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终日忘归。每见万类,皆画象
之。”
繇解三色书,然最妙者八分也。点如山摧陷,摘如雨骤;纤如丝毫,轻如云
雾;去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林,灿灿分明,遥遥远映者矣。

王羲之·题卫夫人笔阵图后
夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本
领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也,著
笔者调和也,顿角者是蹙捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得
形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两
行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。
夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋


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脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,
便不是书,但得其点画耳。昔宋翼常作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年
不敢见繇,即潜心改迹。每作一波,常三过折笔;每作一点,常隐锋而为之;每
作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之驽发;每作一点,如高峰坠石;
屈折如钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。翼先来书恶,
晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,翼读之,依此法学书,名遂大
振。欲真书及行书,皆依此法。
若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,
仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处,且作馀字总竟,
然后安点,其点须空中遥掷笔作之。其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂,亦
不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。惟有章草及章程、行狎
等,不用此势,但用击石波而已。其击石波者,缺波也。又八分更有一波谓之隼
尾波,即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。予
少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见
钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书, 又于从兄洽处,见张昶《华
岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。时年五十
有三,恐风烛奄及,聊遗于子孙耳。可藏之石室,勿传非其人也。

王僧虔·笔意赞
书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多
得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。


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乃为《笔意赞》曰:剡纸易墨,心圆管直。浆深色浓,万毫齐力。先临《告誓》,
次写《黄庭》。骨丰肉润,人妙通灵。努如植槊,勒若横钉。开张风翼,耸擢芝
英。粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽矣,可擅时名。

萧衍·草书状
疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。
乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有
筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还
停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,炯娜如削弱柳,耸拔如袅
长松;婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。纵横如结,联绵如绳,流离似绣,磊落如陵,暐
暐晔晔,弈弈翩翩,或卧而似倒,或立而似颠,斜而复正,断而还连。若白水之游群鱼,
藂林之挂腾猿;状众兽之逸原陆,飞鸟之戏晴天;象乌云之罩恒岳,紫雾之出衡山。
巉岩若岭,脉脉如泉,文不谢于波澜,义不愧于深渊。

萧衍·观钟繇书法十二意
平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓格也。力谓体也。轻谓屈
也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。
平谓字外之奇,文所不书。世之学者宗二王,元常逸迹,曾不睥睨。羲之有过人
之论,后生遂尔雷同。元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既珠,肥瘦颇反,如自省览,
有异众说。张芝、钟繇,巧趣精细,殆同机神。肥瘦古今,岂易致意。真迹虽少,可得
而推。逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚。过
言不悒,未为笃论。又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也。


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学元常者如画龙也。余虽不习,偶见其理,不习而言,必慕之欤。聊复自记,以补其阙。
非欲明解,强以示物也。倘有均思,思盈半矣。

欧阳询·八诀
丶 [点] 如高峰之坠石。
L [竖弯钩] 似长空之初月。
一[横] 若千里之阵云。
丨[竖] 如万岁之枯藤。
[斜钩] 劲松倒折,落挂石崖。
[横折钩] 如万钧之弩发。
丿[撇] 利剑截断犀象之角牙。
ㄟ[捺] 一被常三过笔。
澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。虚拳直腕,指齐掌空,意在笔
前,文向思后。分间布白,勿令偏侧。墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫。肥则为钝,
瘦则露骨,勿使伤于软弱,不须怒降为奇。四面停匀,八边具备,短长合度,粗
细折中。心眼准程,疏密欹正。筋骨精神,随其大小。不可头轻尾重,无令左短
右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融和,精神洒落,省此微言,孰为
不可也。

欧阳询·传授诀
每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝思静虑。当审字势,四面停均,八边俱
备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密被正。最不可忙,忙则失势;次不可


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缓,缓则骨痴;又不可瘦,瘦当枯形,复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备
体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日,询书付善奴授诀。

虞世南·笔髓论
[叙体] 文字经艺之本,王政之始也。仓颉象山川江海之状,龙蛇鸟兽之迹,
而立六书。战国政异俗殊,书文各别,秦患多门,约为八体,后复讹谬,凡五易
焉,然并不述用笔之妙。及乎蔡邕、张、索之辈,钟繇、卫、王之流,皆造意精
微,自悟其旨也。
[辨应] 心为君,妙用无穷,故为君也。手为辅,承命竭股肱之用故也。力
为任使,纤毫不挠,尺寸有余故也。管为将帅,处运用之道,执生杀之权,虚心
纳物,守节藏锋故也。毫为士卒,随管任使,迹不凝滞故也。字为城池,大不虚,
小不孤故也。
[指意] 用笔须手腕轻虚。虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,
乃转自取拙,岂成书邪!太缓而无筋,太急而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖
管直锋则干枯而露骨。终其悟也,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不
为不足。
[释真] 笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三。指实掌虚。右
军云:书弱纸强笔,强纸弱笔;强者弱之,弱者强之。迟速虚实,若轮扁斲轮,
不疾不徐,得之于心,应之于手,口所不能言也。拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;
波撇勾截,若微风摇于碧海。气如奔马,亦如朵钩,轻重出于心,而妙用应乎手。
然则体若八分,势同章草,而各有趣,无问巨细,皆有虚散,其锋圆毫口,按转
易也。岂真书一体,篆、草、章、行、八分等,当覆腕上抢,掠毫下开,牵撇拨


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赲,锋转,行草稍助指端钩距转腕之状矣。
[释行] 行书之体,略同于真。至于顿挫盘礡,若猛兽之搏噬;进退钩距,
若秋鹰之迅击。故覆笔抢毫,乃按锋而直行,其腕则内旋外拓,而环转纾结也。
旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,若石口玉瑕,自然之理。亦如长空游丝,
容曳而来往;又以虫网络壁,劲而复虚。右军云:“游丝断而能续,皆契以天真,
同于轮扁。”羲之又云:“每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”
[释草] 草即纵心奔放,覆腕转蹙,悬管聚锋,柔毫外拓,左为外,右为内,
起伏连转,收揽吐纳,内转藏锋也。既如舞袖,挥拂而萦纡;又若垂藤,樛盘而
缭绕。蹙旋转锋,亦如腾猿过树,逸蚪得水,轻兵追虏,烈火燎原。或体雄而不
可抑,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。羲之云。:透嵩华兮不高,逾
悬壑兮能越,或连或绝,如花乱飞;若雄若强,逸意而不相副,亦何益矣。但先
缓引兴,心逸自急也,仍接锋而取兴,兴尽则已。又生口锋,任毫端之奇,象兔
丝之萦结,转剔刓角多钩,篆体或如蛇形,或如兵阵,故兵无常阵,字无常体矣;
谓如水火,势多不定,故云字无常定也。
[契妙] 字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,
其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目
取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不
同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水,方圆喻字,所视则同,远近则异,故
明执字体也。字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,非匠
者之明;假笔转心,非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间,神应思彻。又同
鼓瑟轮音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契
于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。


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苏轼论书
书唐氏六家书后
永禅师书,骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初
若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者,误收
在逸少部中,然亦非禅师书也。云“谨此代申”,此乃唐未五代流俗之语耳,而
书亦不工。欧阳率更书,妍紧拔群,尤工于小揩,高丽遣使购其书,高祖叹曰:
“彼观其书,以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝,
敏语绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。
褚河南书,清远萧散,微杂隶体。古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽
工不贵也。河南固忠臣,但有谮杀刘泊一事,使人怏怏。然余尝考其实,恐刘泊
末年褊忿,实有伊、霍之语,非谮也。若不然,马周明其无此语,太宗独诛泊而
不问周,何哉?此殆天后朝许、李所诬,而史官不能辨也。
张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草
书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未
有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、
宋间人。颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、
晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。
柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔
正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,
不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,
则其人可知矣。余谪居黄州,唐林夫自湖口以书遗余,云:“事家有此六人书,


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子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣,而反求于予,何哉?此又未可晓
也。无丰四年五月十一日,眉山苏轼书。
书吴道子画后
智永创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历
汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,之文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道
子,而古今之变,天下之能事毕矣。
跋王晋卿所藏莲华经
凡世之所贵,必贵其难。其书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无
间,小字难于宽绰而有余。今君所藏,抑又可珍,卷之盈握,沙界已周,读未终
篇,目力可废,乃知蜗牛之角可以战蛮触,棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余,聊
题其末。
论书
书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。
论草书
书初无意于佳,乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云“匆匆不
及,草书”,此语非是。若“匆匆不及”,乃是平时亦有意于学。此弊之极,遂至
于周越、仲翼,无足怪者。事书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。

黄庭坚论书
《兰亭叙草》,王右军平生得意书也。反复观之,略无一字一笔不可人意,
摹写或失之肥瘦,亦自成研,要各存之以心会其妙处尔。---《跋兰亭》
《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准,譬如周公、孔子,不能无小


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过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之,故蔽于
一曲,今世学《兰亭》者多此也。鲁之闭门者曰:“吾将以吾之不可学柳下惠之
可。”可以学书矣。—《跋兰亭》
余在黔南末甚觉书字绵弱,及移戎州,见旧书多可憎,大概十字中有三四差可耳。
今方悟古人“沉著痛快”之语,但难为知音尔。李翘叟出褚遂良临右军书《文赋》,
豪劲清润,真天下之奇书也。---《书右军文赋后》
右军尝戏为龙爪书,今不复见。余观《瘗鹤铭》,势若飞动,岂其遗法耶?欧阳
公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法,详观其用笔意,审如公说。 ---《题
瘗鹤铭后》
余尝评书,字中有笔,如禅家句中有眼。至如右军书,如《涅口经》说“伊字具
三眼”也。此事要须自体会得,不可立论便兴诤也。---《题绎本法帖》
王氏书法以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳。承学之人更用
《兰亭》、“永”字以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气。要之右军二言,
群言之长也。---《题绎本法帖》
东坡先生云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有馀”宽绰而有馀,
如《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字。结密而
无间,如焦山崩崖《瘗鹤铭》,永州磨崖《中兴颂》,李斯《峄山》刻秦始皇及二
世皇帝沼。近世兼二美,如杨少师之正书、行、草,徐常侍之小篆。此虽难为俗
学者言,要归毕竟如此。如人眩时五色无主,及其神澄意定,青黄皂白亦自粲然。
学书时时临摹可得形似,大要多取古书细看,令入神,乃到妙处;唯用心不杂,
乃是入神要路。--《书赠福州陈继月》
凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔,则有力。


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古人学书不尽临摹,张古人书于壁问,观之入神,则下笔时随人意。学字既成,
且养于心中,无俗气然后可以作,示人为楷式。凡作字,须熟观魏晋人书,会之
于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书
不难工矣。--《跋与张载熙书卷后》
凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。---
《李致尧乞书书卷后》
予学草书三十馀年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书
观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今
来年老懒作此书,如老病人扶杖随意倾倒,不复能工,顾异于今人书者,不纽提
容止强作态度耳。--《书草老杜诗后与黄斌老》
古人有言:“大字无过《瘗鹤铭》,小字莫学痴冻蝇,随人学人成旧人,自成一家
始逼真。”今人字自不案古体惟务排叠,字势悉无所法,故学者如登天之难。凡
学字时,先当双钩,用两指相叠蹙笔压无名指,高提笔,令腕随己意左右。然后
观人字格则不患其难矣,异日当成一家之法焉。 ---《论写字法》
近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同法
同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不
能尽其宗趣,其馀碌碌耳”。---《跋此君轩诗》
心能转腕,手能转笔,书写便如人意。古人工书无他异,但能用笔耳。 ---《论
书》
草书妙处须学者自得,然学久乃当知之。墨池笔家,非传者妄也。 ---《论书》
肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书学其二处,令人学书肥瘦皆病,又常偏
得其人丑恶处,乃其可慨然者。---《论书》


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楷法欲如快马人阵,草法欲左规右矩”,此古人妙处也。书字虽工拙在人,要须
年高手硬,心意闲澹,乃人微耳。---《论书》

包世臣·艺舟双楫
书艺始于指法,终于行间。
问:先生尝云:“道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎?
笔法中事乎?汰之。避之。从何处著手?
烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,菁化内幅,而颜色外褪也;
草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外蔽也。书之烂漫,由于力弱,
笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之,避之,唯
在练笔。笔中实测积成字,累成行,成行,而气皆满,气满则二弊去矣。
用笔之法,见于画之两端,古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖
两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯。之前而不空者。非
骨势油达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,隶
其两端而玩其中截,则人共见矣。
北碑体多旁出,《郑文公碑》字独真正,而篆势。分韵,草情毕具。其中布
白本《乙瑛》、画本《石鼓》,与草同源,故自署曰草篆,不言分者,体近易见。
以《中明坛》题欲。《云峰山五言》验之,为中岳物生无疑,碑称其“才冠秘颖,
研图注篆。”不虚耳。
北碑字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形
楹刻。


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康有为·广艺舟双楫
变者,天也。
吾谓书莫盛于汉,非独其气体之高,亦其变制最多,牢百代。杜度作草,蔡
邕作飞白刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外,盖体制至汉,变
已极矣。
北碑当魏世,隶、楷错变,无体不有,综其大致,体庄茂而者以逸气,力沉
着而出以涩笔,要以茂密为宗,当汉末至此百年,今古相际,文质斑。当为今之
隶之极盛矣。
古今之中。唯南碑与魏为可宗。可宗为何?日“有十美”一曰魄力雄强,二
曰气旬辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七
曰兴趣醋足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美,是十美者,唯魏碑,
南碑有之。
今日欲尊帖学,则翻之已怀,不得不尊碑:欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不
尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也:笔画完好,精神流露,易于临摹,一也:
可以考隶楷之变,二也:可以考后世之源流,三也:唐言结构,宋尚意态,六朝
碑各体毕备,四也:笔法舒长刻人,雄奇角出,迎接不暇,实为唐。宋之所无有,
五也:有是五者,不变宜于尊乎!
综而论之,书学与洽法,势变略同,周以前为一体势,汉为一体势。魏晋至
今为一体势,皆千数百年一变,后之有变可以前事验之也。

朱履贞·书学捷要[节录]
书有六要:


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一气质。人禀天地之气,有今古之殊,而淳漓因之;有贵贱之分,而厚薄定
焉。
二天资。有生而能之,有学而不成,故笔资挺秀秾粹者,则为学易;若笔性
笨钝枯索者,则造就不易。
三得法。学书先究执笔,张长史传颜鲁公十二笔法,其最要云:“第一执笔,
务得圆转,毋使拘挛。”
四临摹。学书须求古帖墨迹,模摹研究,悉得其用笔之意,则字有师承,工
夫易进。
五用功。古人以书法称者,不特气质、天资、得法、临摹而已,而功夫之深,
更非后人所及。伯英学书,池水尽墨;元常居则画地,卧则画席,如厕忘返,拊
膺尽青;永师登楼不下,四十余年。若此之类,不可枚举。而后名播当时,书传
后世。
六识鉴。学书先立志向,详审古今书法,是非灼然,方有进步。
六要俱备,方能成家。若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学
艰,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难
成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。然造
诣无穷,功夫要是在法外,苏文忠公所谓“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”
是也。
夫运者,先运其心,次运其身,运一身之力,尽归臂腕,坚如屈铁,注全力
于指尖,运之既久,俾指尖劲捷,运笔如飞,迨乎至精极熟,则折钗、屋漏、壁
坼之妙,自然具于笔画之间,而画沙、印泥之境于是乎可得矣!或问:“周身之
力如何可到?”曰:“臂肘一悬,则周身之力自至矣。”欧阳文忠公谓东坡先生曰:


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“当使指运笔而腕不知。”此言极运腕之致。
书之大耍,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处
是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋
也。故书之精能,谓之遒媚,盖不方则不遒,不圆则不媚也。书贵峭劲,峭劲者,
书之风神骨格也。书贵圆活,圆活者,书之态度流丽也。横画起轻而收重,竖画
起重而收轻。古人谓横画竖起,竖画横起,此言似难解而易知也。盖书中笔画,
必有棱侧方笔,即三折势是也。如竖画之起,其上须有方势,方则左右皆有棱角;
左右既有棱角,则似横起,非真正横起也。横画之理亦然。
故学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字
势无限。虽小字,亦不令臂肘著案,方成书法也。
学书要识古人用笔,不可徒求形似,若循墙依壁,只寻辙迹,则疵病百出。
学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出,及乎书道既成,则画沙、印
泥,从心所欲,无往不通。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。
书法劲易而圆难。夫圆者,势之圆,非磨棱倒角之谓,乃八面拱心,即九宫
法也。然书贵挺劲,不劲则不成书,藏劲于圆,斯乃得之。
分书乃变古隶而为之者,以楷法而用篆笔,笔锋中出,藏锋敛锷,惟用波撇
以伸之,与真书“永”字八法用笔不同。诀曰:方劲古折,斩钉截铁。然笔画要
须俯仰起伏,参以篆意,始有生动之趣。学书不辨八分楷法,难免庸俗。盖八分
实兼众体之长,能悟此理,方足法书。夫书虽多体,而用笔一也,然笔意可参,
而形体不可杂乱也。
书有筋骨血肉,前人论之备矣,抑更有说焉?盖分而为四,合则一焉。分而
言之,则筋出臂腕,臂腕须悬,悬则筋生;骨出于指,指尖不实,则骨格难成;


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血为水墨,水墨须调;肉是笔毫,毫须圆健。血能华色,肉则姿态出焉;然而肉
生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。
凡学书,须求工于一笔之内,使一笔之内,棱侧起伏,书法具备;而后逐笔求工,
则一字俱工;一字既工,则一行俱工;一行既工,则全篇皆工矣。断不可凑合成
字。

傅山·作字示儿孙
作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不
专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与孥是取。永兴逆羲文,不易
柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖,偶得赵
子昂、董香光墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如
人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我
者然也。行大薄其为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世
所学之鲁公,而苦为之。然腕难矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤
乎。不知董太史何见,而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。
写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于
王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉!危哉!尔
辈慎之。毫厘千里,何莫非然。宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋
安排,足以回临池既倒之狂澜矣。
文化书法赋


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曹文清
书法古称书,乃孔子六艺之一,在日本名书道,在韩国叫书艺,中国称书法。
二零零八年十一月八日北京大学书法研究所成立五周年,博导王岳川教授首倡
“文化书法”,“意在寻回失落的文化精神,致力于弘扬正气优雅的经典书风,
追求温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现与广博的人间关怀,以
空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类的精神生态”。宛如醍醐灌顶,令吾如饮甘露,
遂以文化之视角创作此文——文化书法赋。
书法是独体之文、合体之字、抽象之画;节奏之乐、无声之歌、有形之象;
是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞;黑白之色、陶情之性、畅怀之情;书法是阴
阳之体、中和之气、旋律之韵;圆融之智、刚柔之力、和谐之美;是精微之巧、
质胜之野、古朴之质;书法是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神;书法是儒家中庸
之和谐,是道家无为之冲淡,是佛家顿悟之禅心;书法是形神兼备之艺、天人合
一之道、妙造自然之法;书法是甲骨之契刻,是钟鼎之铭文,是石鼓之雕刻;是
婉通之秦篆,是纵逸之简牍,是朴茂之帛书;是碑拓之汉隷,是急就之章草,是
雄健之魏碑;是端庄之楷、潇洒之行、恣肆之草。书法含内外之法,内法乃笔法、
字法、墨法与章法;外法有境界之法、生命之法。书法有时如千里阵云、高峰坠
石;或若万岁枯藤、陆断犀象;或百钧弩发、崩浪雷奔、劲弩筋节;或如长枪大
戟、快剑斫阵;或若逆水行舟、激流划桨;或如折钗股、屋漏痕、如印印泥、如
锥画沙;或如蚕头燕尾、浮鹅倒钩;或如神龙摆尾、鲲鹏展翅;时而顿挫有力、
时而长短合度;或若悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之
态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形;或重若崩云、或轻如蝉翼;导之则泉注,顿
之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非


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力运之能成。信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变
起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。或疾如闪电、快似流星;或连绵缠绕;
或点画蕴藉、线断意连;或剥茧抽丝、柔若太极;或泼墨如水;或惜墨如金;或
知白守黑,宛如将军布阵,疏处可走马,密处不透风;或圆实涩畅;或虚实相生;
或俯仰向背;或曲直方圆;或逆入中行,轻提重按;或内擫;或外拓;或藏露收
放;或均匀;或对称;或参差错落;或平或险、或险中平;或浓或淡、或带燥方
润;或静如止水;或动若惊鸿,横鳞竖勒,撇勾快利,龙飞凤舞,落纸云烟,翰
逸神飞,尽妙穷神;或绚烂之极乃造平淡;或如美女穿花、壮士扼腕;或如母鸡
带仔、统帅领兵;或如芙蓉出水、美女簪花;或如云鹄游天、群鸿戏海;或如龙
威虎振、剑拔弩张;或如飘风忽举、鸷鸟乍飞;或如歌声绕梁、琴人舍徽;或如
插花美女、舞笑镜台;或如深山道士、神气清健;或风墙阵马、沉着痛快;或如
美女婵娟、不胜罗绮;或如项籍挂甲、樊哙排突;或不激不厉、风规自远;或龙
跳天门、虎卧凤阙;或如惊蛇入草、夏云多变;或如平沙落雁、夏云奇峰;或遗
貌取神、得鱼忘筌、得意忘言;或钟情王态;或柳骨颜筋;或心正笔正;或新奇
险绝;或如公主与挑夫争道、尊卑有序;或如闹市行车、礼让三分;或古质今妍、
五乖五合;或临池学书、池水尽墨,为求一字稳,耐得半宵寒;或废纸三千体未
成;或方正冲和;或宽博圆融;或凌空险绝;或势如破竹、气贯长虹;或羚羊挂
角、踏雪无痕;或澄怀观道、品味通神;有时宁拙毋巧;宁丑毋媚;宁支离毋轻
滑;宁直率毋安排;或雄浑素雅;或高古典雅;或沉着含蓄;或纤秾洗炼;或绮
丽豪放;或劲健精神;或清奇疏野;或缜密险峭;或悲慨超然;或肃穆空灵;或
童趣天真;或飘逸散淡。有时质感若金石气;文采若书卷气;静穆若庙堂气;野
逸若山岳气;高雅若富贵气;才情若名仕风流气。可静气、清气;可豪气、霸气、


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王者气;可灵气、秀气、雅气;不能匠气、俗气、寒酸气;犹忌江湖杂耍气。或
魄力雄强、气象浑穆;或笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸;或精神飞动、兴趣酣
足;或骨法洞达、结构天成、血肉丰美;或方圆并济、金钩银划;或碑帖结合、
巧拙并举、新意盎然;或学富五车、满腹经纶、六体兼备、书文并茂;有时若昨
夜西风凋碧树,望尽天涯路;有时为伊消得人憔悴、衣带渐宽终不悔;或蓦然回
首,那人却在灯火阑珊处。绳文鸟迹,类物象形,奇异谲诡,飞龙在天,神鬼莫
测,文奉仓颉作始祖;兰亭集序,传世神品,范垂百代,千年法帖,冠绝古今,
公推羲之为书圣。文以载道,书以文传,书文冠绝,千古流传。
书法乃童蒙之范本,是青年之文心,为老人之遣兴;是学者之墨痕,考古研
究之文献;是新科状元之策对;是殿试悬挂城门之金榜;是帝王之雅兴;是领袖
之题词;是山川之摩崖;是龙门之石刻;是敦煌之写经;是居延之汉简;是楼兰
之残片;是诗人之墨稿;是才子之文赋;是书斋之墨趣;是茶楼之小品;是仕女
之纨扇;是酒肆之挥毫;是装饰之屏风;是中堂之挂件;是精品收藏之册页;是
庙堂庄严之牌匾;是园林装饰之楹联;是文化记忆之碑林;是夫妻联姻之婚对;
是老人寿诞之喜幛;是祈福之吉语;是迎春之横批;是烽火之家书;是鱼传之尺
素;是飞传之鸿雁;是群贤雅集之序跋;是祭吊亲人之悼文;是外交赠送之国礼;
是流传海外之遗墨;是故宫珍藏之国宝;是千年不朽之碑刻;是百代垂范之法帖;
是收藏家升值之古董;是投资商增值之股票;是博物馆镇馆之文物;是拍卖会竞
拍之墨宝;书法还是修身健脑之良方;是益寿延年之补药;是华夏儿女之心智;
是中国文化之外衣,披上它更显民族文化之身份;是世界文明之遗产;是友睦邻
邦之桥梁;是人类共同拥有之宝藏;是炎黄子孙为人类文明创造构筑和谐世界之
文化产品,与人文关怀并赏心悦目之精神食粮;是中华文明摆在图书馆、展在美


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术馆、挂在博物馆、装在园林景点、悬在庙宇楼盘、刻在山川大地之美丽风景与
人文烙印。总之,书法是心性之律动、情感之渲泄、审美之品格、诗意之呈现、
文化之表达、顾盼之点画、生命之线条、交融之水墨、组合之结构、视觉之艺术、
美化之汉文;是百代文人畅神达意之精神宝典;是千秋墨客心灵寄托之文化圣经。
















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中国书学理论

一、论书法之本质与功能
1、夫书肇于自然;自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出焉。蔡邕《九势》
①肇——起始、起源。
②阴阳——指自然界万事万物中内含的两大对立面。我国古代哲学认为阳动阴
静、阳刚阴柔、阳实阴虚等等,宇宙中无物、无时、无处不包含着这种对立统一。
在书法中表现为黑白、刚柔等等。
③蔡邕(132-192)字伯喈,陈留人。东汉末年书法家、音乐家、文学家,也是
我国最早的书法理论家。
【按】蔡邕的九势是古代书论中最早对书法形势美进行研究的著作、它启发我们:
书法形式美。美丽除去其造型特点外,打动人心的根本原因在于“肇于自然”的
“阴阳”,即相反相成的黑白对比。书法中的阴阳——黑白的相互对立,牵制,
衬托,消长等,这一对矛盾的发展变化,构成了书法艺术美的基础。
蔡邕的“书肇自然”说,又是从哲学的角度,指出客观自然是书法的本源,同书
艺“发于心源”说相对应,至今仍在中国艺术和美术史上闪耀着光彩。
2、书者,散也。……为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,
若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,
若日月;纵横有可象者,方得谓之书也。蔡邕《笔论》
①散——自己不拘束自己。《荀子·劝学》:“不隆礼,虽察辨,散儒也。”注云:
散,谓不自检束。
②须入其形——必须将人或自然的某种形态化入其中。


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【按】蔡邕给书法下了个定义——“散”,即“不自检束”。“不自检束”则可进
入抒情状态。书法具有抒情的功能,这是书法作为艺术的先决条件之一。同时,
由于书法艺术以来自自然形象却又远离了自然形象的字体造型,抽象线条作为艺
术材料,所以:“为书之体,须入其形”,每一个字或笔画似乎都成了有生命的个
体,“若左若行”、“若愁若喜”,他们被赋予作者的生命和情感。于是,那些“纵
横有象”的线条、图案。变作了一种容纳作书者丰富感情并向欣赏者传递某种情
感的艺术形式。
3、夫翰墨及文章至妙者,皆有深义以见其志,览之即令了然。……玄妙之意,
出于物类之表;幽深之理,理解伏于杳冥之间;岂常情之所能言,世智之所能测?
非有独闻之听、独见之明,不可议无声之音,无形之相。张怀瓘《书议》
①杳冥——高远、不易见到的地方。
②张怀瓘——生卒年不详,约活动于唐玄宗开元至唐肃宗乾元年间。海陵(今
江苏泰州)人。唐代杰出的书家、书法理论家。所著书法理论颇多,有《书议》、
《书估》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等,代表了唐代书法理论的最高水平。
【按】书法有似“无声之音”——这在中国古代书论中,是第一次将书法和音
乐相比。在形式上,书法和音乐都讲究章法、节奏、旋律、对称和呼应等。一帧
优秀的书法作品如同一支优美的乐曲,力度上有强弱、刚柔,速度上有急缓、断
续,结构上有起伏、高潮与低潮等,其丰富的节奏感,给人以音乐美的享受。所
以有的学者人为,同书法最相似的艺术是建筑和音乐。
4、形见曰象;书者,法象也。心不能妙探于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,
势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随便所适;法本无体,贵乎会通。 ……
其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可宣言。张怀瓘《六体书论》


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①肃——引导。
②会通——根据情况灵活处理。
③比兴——本是诗经六义之一。比是比喻;兴是起兴或发端、先言他物以引入
正题。
④识——记住。
5、夫“文字”者,总而为言,包意以名事也。……得之自然,备其文理,象形
之属,则谓之“文”;因而滋蔓,母子相生,形声、会意之属,则谓之“字”。字
者,言孳乳浸多也。题之竹帛,谓之书。书者,如也,舒也,著也,记也。张怀
瓘《书断》
①孳乳浸多——孳乳,滋生增益;浸多,逐渐增多。
【按】这段话的最后一句引人注目。“著”、“记”属于书法的实用功能。“如”、
“舒”属于书法的审美功能。而“如”涉及文字的象形与书法的形象;“舒”则
涉及书法的抒情性(书法在表达感情上具有很大的自由)。
6、文则数言及成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。 张怀瓘《文字论》
【按】张怀瓘所说的“简易之道”,现在我们可以作出新的解释:书法形象是对
客观事物星星的高度民主概括和抽象。一个字或者几个字成不了文学作品;一个
音节或几个因符成不了乐曲;但几个字甚至一个字却可以成为书法艺术品。巨大
的概括性和奇妙的抽象性使书法成为一种最简练的艺术。
7、文章之为用:必假乎书,书之为征,期合乎道,故能发挥文者,莫近乎,书。……
及夫身处一方,含情万里,标拔志气。黼藻情灵,披封睹迹,欣如会面,又可
乐也。张怀瓘《书断》
①假乎书——借助于书法。


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②征——验证。
③标拔——高举、激扬。
④黼藻——原指华美的辞藻。这里是使情感美好的的意思。
⑤披封睹迹——打开卷轴,细看墨迹。
【按】唐代的书法理论同魏晋时代相比有较大的突破,张怀瓘是其代表人物之一。
他在这段话中,明确指出:书法不仅可以记载古今的人事道理,有实用价值,
而且能够:“含情万里, 标拔志气。黼藻情灵”,即能够激发人们的志气、陶冶
人们的心灵,具有美育的功能。同时,书法还让人“可乐”、供人欣赏。这些都
是书法的艺术功用。在张怀瓘之前的书论中,还未曾有过如此深刻论述。
8、往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、
无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,
草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可
喜可愕,一寓于书。固张旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。韩愈《送高闲上人
序》
①张旭——字伯高,吴郡人。生卒年不详,主要活动在唐玄宗开元、天宝年间。
工诗书,为草书大家。其狂草当时与李白诗歌,裴文舞剑合称为“三绝”。
②端倪——头绪。这里可理解为边际或限量。
③韩愈(768-824)——字退之,昌黎人。唐代思想家、文学家。与柳宗元同
为古文运动倡导者,为“唐宋八大家”之一。有《昌黎先生集》传世。
【按】当代著名美学家李泽厚在《略论书法》一文中,联系韩愈的这段话有一番
精辟的论述:书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷,忧悲,愉佚,怨恨,
思慕,酣醉,无聊,不平……”,它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的


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全部展露;另一方面,它又是“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,
日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓
于书。”它可以是宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的,
正是这种人与自然,情绪与感受,内在心理程序结构与外在宇宙(包括社会)
秩序结构直接相碰撞,相斗争,相调节,相协奏的伟大生命之歌。书法艺术是
审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。
9、夫兵无常势,字无常体:若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若
起,若日月垂象、若水火成形。倘悟其机,则纵横皆成意象也。杜本《论书》
①杜本(1276-1350)——字伯元,号清碧先生。江西清江人。元代学者、隐
士。博学能文,工书画善篆隶。有《五声》、《论书》传世。
【按】把“意象”这一审美范畴首先引入文艺理论的是刘勰;而把它引入书法理
论的则是蔡邕和张怀瓘。因为蔡邕的“纵横有可象”和张怀瓘的“书者法象”
中的“象”,其含义已经接近“意象”。当然,杜本首先将“意象”一词引入书
论,其重要贡献也应引起我们的重视。
10、凡物,气而生象,象而生画,画而生书,其檄(檄,应为口字旁)生乐。 汤
显祖《答刘于威侍御乐论》
①檄(檄,应为口字旁)——呼号。
②汤显祖(1550-1616)——字义仍,号海若。江西临川人。明代大文学家、
艺术家。曾创作了多种戏曲,诗文有《玉茗堂集》、《答刘子威侍御论乐》等传
世。
【按】“物”、“气”、“象”是无限丰富的显示。“画”、“书”、“乐”是不同种类的
艺术;前者是本源,后者是派生物。再从汤显祖所概括的艺术序列来看,不仅


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包含着“书画同源”的观点,而且也暗含着“书乐同流”的思想。
11、世间无物非草书。 翁方纲《题徐天池水墨写生卷》
①翁方纲(1733-1818)——字正三,好覃溪,直隶大兴人。清乾隆年间学者、
书学家,能诗文、精鉴赏、工书法,与刘墉、梁同书、王文治齐名,称“清初
四大家”。
【按】翁方纲的“世间无物非草书”这句话提出了一个深刻的命题,理论层次很
高。它一方面说明客观物象通过书家的观察、联想,能化入书法艺术;另一方
面也说明了书法艺术是万事万物的高度抽象与概括,给欣赏者提供了艺术再创
造的广阔天地,由抽象到意象,使人们联想到田地无误的各种形态和变化。
12、书势自定时代。翁方纲《跋汉朱君长题字》
①书势自定时代——书法艺术的发展趋势取决于时代和社会的发展。现代著名
学者,书家胡小石先生也曾说过:书法家崛起于一个时代之中,却不能飞出一
个时代之外。(书艺概论)
13、书者,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。刘熙载《艺
概》
①刘熙载(1813-1881)——字伯简,号融斋,江苏兴化人。清代后期文学家、
文艺理论家。其所撰《艺概》为晚清重要文艺理论著作。《艺概》一书包括文概、
诗概、赋概、词曲概、书概、经义概等六个部分。“书概”对书法的源流和笔法、
书体特征等均有较为深刻地阐述。
【按】这四个“如”字强调了一点:书法能体现或象征书家的人格;书法艺术正
是一种渗透自我、表现着自我的高层次的艺术。
14、写字者,写志也。故张长史授颜鲁公曰:“非志士高人,讵可与言要妙?”


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刘熙载《艺概》
①张长史——唐代书家张旭。
②颜鲁公(709-785)——即颜真卿。字清臣,京兆万年人。唐代政治农、大
书法家。安史之乱后入京,历官至太子太师,封鲁郡开国公,世称颜鲁公。其
书各体俱能,楷、行书尤精;其楷书端庄雄浑、气势开张,人称“颜体”,对后
世影响极大。有《颜鲁公集》和多种书迹传世。
③讵——岂、怎。
④颜真卿所作《述张长史笔法十二意》一文中有:“张公乃……乃曰:‘笔法玄妙,
难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙?’”又,相传为王羲之作的《书论》一
文中也有类似语句:“夫书者,玄妙之伎也;若非通人志士,学之无及。”
15、书当造乎自然。蔡中郎但谓“书肇于自然”,此立天定人,尚未及乎由人复
天也。 刘熙载《艺概》
①蔡中郎——即蔡邕(132-192)字伯喈,陈留人。东汉末年书法家、音乐家、
文学家,也是我国最早的书法理论家。
【按】所谓“肇于自然”,指书法艺术是从自然发源,由自然规定的,所以为“立天
定人”;所谓“造乎自然”,指书法家创造的审美意象应当回到自然,不留人工
的痕迹。这里,刘熙载对蔡邕的论点作出了重要的补充和提高:“造乎自然”不
是照搬自然,而是经过人的创造再回到自然;是对“肇于自然”的升华,是古
代书法实践观把书法美的表现对象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一个发
展。值得我们注意的是,古代的书学家们从未把纯粹自我作为唯一的表现对象,
或以人之精神排斥自然精神。在刘熙载的书法思想中,“肇于自然”和“造乎自
然”、“立天定人”与“由人复天”始终是环扣着的,共同构成其书法艺术观的


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内核。
16、今之文字,形声转多,而察其缔构,什九以象形为本柢,……故其所函,遂
具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。鲁迅《汉
文学史纲要》
①缔构——结构、组合。
②本柢——柢,树根。本柢,根本。
③鲁迅(1881-1963)——原名周树人,字豫才,浙江绍兴人。伟大的文学家、
思想家、革命家。他在书法上也有很深的造诣。
【按】鲁迅先生在这里谈的是中国文字的美学特征;象形文字“形美以感目”,
是中国文字能发展为书法艺术的一个重要条件。至于其他民族的“象形文字”
为何没有成为一门艺术,那就是另外一个需要专门研究的问题了。
17、书法是中国民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表
现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。沈尹默《书法的今天和明天》
①沈尹默(1883-1971)――原名君默,字中,好秋明。浙江吴兴人。现代著名文
学家、教育家、书法家和书法理论家。有《沈尹默论书丛稿》、《书法的今天和
明天》、《历代名家学书经验谈辑要释义》传世。
18、世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具图
画的灿烂,无声而具音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。沈尹默《历代名家学
书经验谈辑要释义》
19、中国的书法是节奏化了的自然,表达着深一层的对生命形象的构思,成为
反映生命的艺术。因此,中国书法不象其他民族的文字,停留在作为符号的阶
段,而是走上了艺术美的方向,成为表达民族美感的工具。宗白华《中国书法


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艺术的性质》
①宗白华(1897-1968)——原名宗之櫆,字白华。江苏常熟人。现代著名的
哲学家、美学家。是我国现代最早从事艺术理论和美学研究的学者之一。曾先
后发表了《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》等重要论文和《美
学散步》等论著。
20、中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美,有感
情与人格的表现。它不是摹绘实物,却又不完全抽象,有如西洋字母而保有暗
示实物和生命的姿式。中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意
境与情操的民族艺术。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》
21、写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也,书的任务是如,写出来的字要
如我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”,这也是说
物象中的“文”,就是交织在一个物象里或物象的相互关系里的条理:长短、大
小、疏密、朝揖,应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”,
同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文,因文见情”的字就升华
到艺术境界,具有艺术价值成为美学的对象了。宗白华:《中国书法里的美学思
想》
22、罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙,
付予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着,而自觉着自由自在,那是
不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人因此深入地研究了自然,他们的完美
是从这里来的,不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇,具有
神样的诸形式。”又说:“表现在一形象造型里的要务,是寻找那特征的线文。
低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线,这需要一种决断力,


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象仅有少数人才能具有的那样。”
我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说:
“颉首四目,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,
合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛,而是说他象征着人类从猿进化到人,
两手解放了,全身直立,因而双眼睛能仰观天文,俯察地理,好象增加了两个
眼睛,他能够全面地,综合地把握世界,透视那通贯着大宇宙付予了万物的规
定的线,因而能在脑筋里构造概念,又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”
诞生了,文明诞生了,中国书法也诞生了。宗白华《中国书法里的美学思想》
23、中国书法在创造伊始,就在实用之外,同时走上艺术美的方向,使中国书
法不象其它民族的文字,停留在作为符号阶段,而成为表达民族美感的工具。
宗白华《中国书法里的美学思想》
24、中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说:“送脚如游鱼得水,舞笔如
景山兴云。”钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也 ……见万类皆象之.点如山颓,
摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。”书
境同于画境,并且通于音的境界,……作书可以写景,可以寄情,可以绘音,
只是一个灵的境界耳。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》
25、美术有动和静的二类:动的如音乐,静的如绘画,而书法则属于静的一
种。……我国理论以乐而不淫、哀而不伤为难能之境界。而人之自制力有限,
于是歌舞之欣赏,每随之而声不良只副作用,或且成为罪恶之渊薮,其为害不
可不防。至于绘画,因系静的艺术品,较少此种流弊,然尤不及书法之绝不会
发生不良之副作用。此就娱乐言,有利而无弊。
故学习书法,平常以为仅是艺术上之事,而实则除美观以外,尚有种种之作用。


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此作用能引导人对修养有帮助,对学问有长进,对觇事有悟入。陆维钊《书法
述要》
① 乐而不淫、哀而不伤——此语出于《论语·八佾》;意思是:快乐而不过度以
至于放荡,哀怜而不忧伤。
② 渊薮——渊,鱼相聚之地。渊薮,比喻某事物会聚集结之处。
③ 觇事——观察了解世事。
④陆维钊(1899-1980)——原名子平,字微昭,晚年好劭翁。浙江平湖人。
现代著名书家、学者和艺术教育家。工篆、隶书和行书。长于文学,对史、地、
医学和中国古典音乐,均有深湛研究。生前人浙江美术学院教授,为我国现代
高等书法教育的开创者之一。
二、论学书之途径与方法
26、张伯英临池学书,池水尽墨。永师登楼不下,四十余年。张公精熟,号为
草圣。永师拘滞,终能著名。以此而言,非一朝一夕所能尽美。俗云:“书无百
日工”。盖悠悠之谈也。宜白首攻之,岂可百日乎。徐浩:《论书》
①张伯英——即张芝,伯英是张芝的字。
②永师——即智永。
③拘滞——拘束。这里是指限制自己的行动。
④徐浩(703-820)――字季海。越州人。唐代著名书法家。封会稽郡公,世称“徐
会稽”。存世法书有《朱巨川告身》等,著作有《古迹记》一卷、《论书》。
27、初学之际,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?徐浩:《论书》
①筋骨——古代常用人体组织来比喻书法,如筋、骨、血、肉等。筋,指的是
书法形象的力量感。骨,指的是使书法形象获得基本造型特征的某些属性(如结


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体的疏密和点画的曲折、方圆等)。
②肉——指书法的点画形象在肥瘦、方圆、墨色等方面给观赏者的感受(即肉
感)。
28、真卿前请曰:“幸蒙长史九丈传授用笔之法。敢问攻书之妙,何如得齐于古
人?”张公曰:“妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次识法,谓口传手授之诀,
勿使无度,所谓笔法也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。
其次在于变化适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备也,然后能齐于古人。”颜真
卿《述张长史笔法十二意》
①长史九丈——指唐代书法家张旭。
②齐于古人——达到与古人一样的水平。
③拘挛——拘束。
④布置——结体和布白。
29、笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索
靖。 苏轼:《题二王书》
①铤——原指金锭,这里指墨锭。
②张芝是东汉大书法家;索靖是西晋大书法家。
30、学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。赵孟頫:《松雪斋文集》
①赵孟頫(1254-1322)——字子昂,号松雪道人;湖州吴兴人。宁末元初杰
出的书画家、诗人。书法渊源晋、唐,所书碑帖墨迹甚多,后世称为“赵体”。
31、学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字法弗妙,虽熟
犹生。赵孟頫(见《昆山志》)
32、凡欲学书之人,功夫分作三段:初段要专一,次段要广大,三段要脱化。


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每段要三五年,火候方足。所谓初段,必须取古之大家一人以为宗主,门庭一定,
脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔肖似,使人望之即知是此种嫡派。从有誉我、
谤我,我只不为之动。此段功夫最难,常有一笔一直,数十日不能合辙者。此处
如触墙壁,全无入路。他人到此,每每退步灰心。我到此,心愈坚,志愈猛,功
愈勤,无休无歇,一往直前,久之则自心手相应。初段之难如此,此后方许做中
段功夫:取魏晋唐宋元明数十种大家,逐家临摩数十日。当其临摩之时,则诸家
形模,时或引吾而去。此时步步回头,时时顾祖,将诸家之字,点滴归源,庶几
不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此,倏忽又五七年矣。此时是次段
功夫。盖终段则无他法,只是守定一家,又时时出入各家,无古无今,无人无我,
写个不休;写到熟极之处,忽然悟门大启,层层透入,洞见古人精微奥妙,我之
笔底逬出天机来变动挥洒。回头初试宗主,不缚不脱之境,方可自成一家也。到
此又是五七年或十年,终段功夫止此也。书虽小道,果能上于羲献齐驱,为千古
风雅不朽之士,亦非易易也。倪苏门《论书法》。
【按】这一段有关学书途径的阐述,生动而具体,颇有道理.但这只是可行的途径之
一,而不是唯一的途径.历代书家学书的过程并不完全一致,须因人因境制宜。
33、书必先生而后熟,亦必先熟而后生。始之生者,学力未到,心手相违也;
熟而生者,不落蹊径,不随世俗,新意时出,笔底具化工也。故熟非庸俗,生不
凋疏。……故由生入熟易,由熟得生难。汤临初《书指》
①化工——原指自然的创造力。这里是指艺术修养达到精妙而自然的境界。
②凋疏——零落、粗俗。
34、学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木篇》
曰:“既雕既琢,复归于朴”善夫。刘熙载《艺概》


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①工——技艺达到了精微严密的程度。
②庄子——庄周(前369?-前286?),战国中期宋人。是战国时期著名的思
想家、散文家。今存《庄子》三十三篇。
③既雕既琢,复归于朴——意思是说:讲求修饰,精雕细琢,但最后仍要回到
自然、质朴。
35、学书从何体入手为好?大多数书家都主张从楷书入手,也有书家主张从隶
书入手。李瑞清主张从篆书入手,自可作为一家之言来研究。
模仿前人书法有两条路:一是专学一家,要学得象。如学颜真卿或欧阳询,终身
学他。二是学许多家,兼包并蓄。这两条路,第一条路优点是简切,容易下手,
但也容易为一家所缚。第二条路弱点似乎是汜滥无归,但看得多,便于发展。走
第二条路,以模仿为过渡,再到创作,是最好的方法。梁启超《论书二题》
①汜滥——水分岔流后回到主流日记。汜滥,即河水泛滥。
36、夫学书之初,不得不师古,此乃手段而非目的。临古者所以成我,此即接
受遗产,非可终身与古人为奴也,若拘守一隅,惟旧辙是循,如邯郸之学步,此
等粥饭汉,倘使参访大德,定须吃棒遇喝,匍匐而归。至于狂禅呵骂,自诩天才,
奋笔伸纸,便夸独创,则楚固失矣,齐亦未为得也。尝见昔人赞美文艺或学术成
就之高者,曰:“前无古人,后无来者。”此语割断历史前后关系,孤立作家存在
地位,所当批判也。今易其语曰:“前不同于古人,自古以来,而能发展古人。
后不同于来者,向来者去,而能启迪来者。” 胡小石《书艺略论》
①邯郸之学步——比喻摹仿别人不成,反而丧失了自己原有的技能。典出《庄
子·秋水》。
②粥饭汉——饱食终日无所用心的人。


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学书之步骤有三:一曰用笔,二曰结体,三曰布白。胡小石《书艺略论》
37、(学前人书)当在似与不似之间。何道州临张迁碑凡二百数十通,每通记数。
前数十通不似,中数十通甚似,后百余通又从不似至大不似,乃尽化张迁为道州。
胡小石(见《胡小石先生传》)
①何道州——即清代书法家何绍基;湖南道州人。
38、开始学书法,必须求法则,要正规,要从正楷开始。学正楷要知道行、草
书。学行草书应先学草书,再学行书,行书介于正草之间。隶书也要学,……学
楷书从何着手?首先要很好的挑选帖子,根据每人的爱好和兴趣选帖子,不能硬
性规定。关键是帖子选得对路。潘天寿《潘天寿美术文集》
39、我们学习汉隶、魏碑,要取其精神,而不必拘拘于形似。用现在的毛笔,
去模仿斑驳剥的效果,或者要求用毛笔,写出刀刻的效果,是吃力不讨好的。但
高华苍古的神气要吸取。潘天寿《谈汉魏碑刻》

论书法欣赏的三个境界
书法欣赏可谓“仁者见仁,智者见智”,不可一概而论,但书法欣赏仍有其
基本规律可循,亦非“玄学”之术。笔者以为,欣赏书法是书法在人脑中“再创
作”的过程,因此,必先“识形”,次而“赏质”,再而“寄情”,三步逐行,渐
入佳境。
第一境:识形
书法是线条形象的艺术,“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。
一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手
卷、页册、题画等格式最为经典。


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二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最
为常见。
三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。
四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。
第二境:赏质
书法不同于写字。书法要讲究“法度”,“合法”才能“质美”。其“法”有四。
赏得“四法”则入第二境。
一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字,点画之间应当“平衡对称,对
比和谐,主次得宜,疏密适度,多样统一。”
二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧(锋)互换,法出有源;笔
力遒劲、力透纸背。
三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔
势连绵,气脉畅通、节奏分明,若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马,密
处不使透风,计白当黑,奇趣乃出”。
四曰墨法。墨有六彩之说,即“浓、淡,枯、湿,燥、润”。若能“带燥方润,
将浓遂枯”,则可达到“无声而乐的和谐”,“五光十色的神采”,“洒笔以成酣歌,
和墨以籍谈笑”的境地。
第三境:寄情
“书如也,如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已”(刘熙载语)。
书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神,人的气质的一
种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚,看点画、章法的精巧,而
是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此,欣赏书法的最高境界是通过书法作


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品与书法家“对话,交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”,悟得书法之
“出法”、“意境”、“气质”之妙理。
一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造
才能。因此,他们往往任情姿性,纵笔所如,使人看出他们的“无拘无束”,而
又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风,又有自己的“圣地”,即所谓“出
新意于法度之中,寄妙理于放豪之外”。
二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵,则在生动的气
韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如,有的象行军布阵,
旗帜飞扬,士马精研;有的象尺幅丹青,疏林远阜,错落有致;有的象江河大川,
奔腾浩荡,一泻千里;有的象廻溪曲沼,春水繁花,清幽婉丽;有的象婀娜舞姿,
素袖轻扬,一步一形;有的象悠扬乐曲,绕梁三日,牵人情思。这就是书法富于
韵致,并且交织着生命节奏的意境。
三曰气质。常言道,“书为心画”,“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特
殊语言。如同作家之文,诗人之诗,歌者之声。因此,有独立性、创造精神的人,
其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人,其书往往依傍门户、缺乏个性。
性情豪爽英迈之人,其书往往气度恢宏;感情缠绵悱恻之夫,其书往往柔媚有余,
劲健不足。志行高洁者,其书往往清气飘洒;格调低下者,其书往往俗气横流。
心情恬淡者,其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者,其书往往张牙舞爪、
哗而取宠。

历代书法理论精选
李斯·用笔法


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夫用笔之法,先急回,回疾下;如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。送脚,若游
鱼得水;舞笔,如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重,善深思之,理当自见矣。

崔瑗·草书势
书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,
政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;
应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,
俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;
狡兔暴骇,将奔未驰。或□□点□,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸后奇。
或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若
山蜂施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;
就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。

蔡邕·篆势、笔论、九势
篆势
字画之始,因于鸟迹,仓颉循圣,作则制文。体有六篆,要妙入神。或象龟
文,或比龙鳞,纡体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼緼。扬波
振激,鹰跱觯鸟震,延颈协翼,势似凌云。或轻举内投,微本浓末,若绝若连,
似露缘丝,凝垂下端。从者如悬,衡者如编,杳杪邪趣,不方不圆,若行若飞,
蚑蚑翾翾。
远而望之,若鸿鹄群游,络绎迁延。迫而视之,湍漈不可得见,指撝不可胜
原。研桑不能数其诘屈,离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。


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处篇籍之首目,粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素,为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴,
懿作者之莫刊。思字体之俯仰,举大略而论旃。
笔论
书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔豪,
不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如
对至尊,则无不善矣。
为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若
喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有
可象者,方得谓之书矣。

九势
夫书肇于自然,自然既立,阴阳生矣,阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,
国在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇
怪生焉。
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱锋峻趯用之。
涩势,在于紧駃战行之法。


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横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人。须翰墨功多,即造妙境耳。

钟繇·用笔法
魏钟繇少时,随刘胜入抱犊山学书三年,还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、
关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因
呕血。太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与。及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂
得之,故知多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之,由是更妙。
繇曰:“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也,流美者地也。非凡庸所知。”临死,
乃从囊中出以授其子会,谕曰:“吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用
笔。若与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终日忘归。每见万类,皆画象
之。”
繇解三色书,然最妙者八分也。点如山摧陷,摘如雨骤;纤如丝毫,轻如云
雾;去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林,灿灿分明,遥遥远映者矣。

王羲之·题卫夫人笔阵图后
夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本
领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也,著
笔者调和也,顿角者是蹙捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得
形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两
行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。
夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋


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脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,
便不是书,但得其点画耳。昔宋翼常作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年
不敢见繇,即潜心改迹。每作一波,常三过折笔;每作一点,常隐锋而为之;每
作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之驽发;每作一点,如高峰坠石;
屈折如钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。翼先来书恶,
晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,翼读之,依此法学书,名遂大
振。欲真书及行书,皆依此法。
若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,
仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处,且作馀字总竟,
然后安点,其点须空中遥掷笔作之。其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂,亦
不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。惟有章草及章程、行狎
等,不用此势,但用击石波而已。其击石波者,缺波也。又八分更有一波谓之隼
尾波,即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。予
少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见
钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书, 又于从兄洽处,见张昶《华
岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。时年五十
有三,恐风烛奄及,聊遗于子孙耳。可藏之石室,勿传非其人也。

王僧虔·笔意赞
书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多
得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。


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乃为《笔意赞》曰:剡纸易墨,心圆管直。浆深色浓,万毫齐力。先临《告誓》,
次写《黄庭》。骨丰肉润,人妙通灵。努如植槊,勒若横钉。开张风翼,耸擢芝
英。粗不为重,细不为轻。纤微向背,毫发死生。工之尽矣,可擅时名。

萧衍·草书状
疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。
乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有
筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还
停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,炯娜如削弱柳,耸拔如袅
长松;婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。纵横如结,联绵如绳,流离似绣,磊落如陵,暐
暐晔晔,弈弈翩翩,或卧而似倒,或立而似颠,斜而复正,断而还连。若白水之游群鱼,
藂林之挂腾猿;状众兽之逸原陆,飞鸟之戏晴天;象乌云之罩恒岳,紫雾之出衡山。
巉岩若岭,脉脉如泉,文不谢于波澜,义不愧于深渊。

萧衍·观钟繇书法十二意
平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓格也。力谓体也。轻谓屈
也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。
平谓字外之奇,文所不书。世之学者宗二王,元常逸迹,曾不睥睨。羲之有过人
之论,后生遂尔雷同。元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既珠,肥瘦颇反,如自省览,
有异众说。张芝、钟繇,巧趣精细,殆同机神。肥瘦古今,岂易致意。真迹虽少,可得
而推。逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚。过
言不悒,未为笃论。又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也。


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学元常者如画龙也。余虽不习,偶见其理,不习而言,必慕之欤。聊复自记,以补其阙。
非欲明解,强以示物也。倘有均思,思盈半矣。

欧阳询·八诀
丶 [点] 如高峰之坠石。
L [竖弯钩] 似长空之初月。
一[横] 若千里之阵云。
丨[竖] 如万岁之枯藤。
[斜钩] 劲松倒折,落挂石崖。
[横折钩] 如万钧之弩发。
丿[撇] 利剑截断犀象之角牙。
ㄟ[捺] 一被常三过笔。
澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。虚拳直腕,指齐掌空,意在笔
前,文向思后。分间布白,勿令偏侧。墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫。肥则为钝,
瘦则露骨,勿使伤于软弱,不须怒降为奇。四面停匀,八边具备,短长合度,粗
细折中。心眼准程,疏密欹正。筋骨精神,随其大小。不可头轻尾重,无令左短
右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融和,精神洒落,省此微言,孰为
不可也。

欧阳询·传授诀
每秉笔必在圆正,气力纵横重轻,凝思静虑。当审字势,四面停均,八边俱
备;长短合度,粗细折中;心眼准程,疏密被正。最不可忙,忙则失势;次不可


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缓,缓则骨痴;又不可瘦,瘦当枯形,复不可肥,肥即质浊。细详缓临,自然备
体,此是最要妙处。贞观六年七月十二日,询书付善奴授诀。

虞世南·笔髓论
[叙体] 文字经艺之本,王政之始也。仓颉象山川江海之状,龙蛇鸟兽之迹,
而立六书。战国政异俗殊,书文各别,秦患多门,约为八体,后复讹谬,凡五易
焉,然并不述用笔之妙。及乎蔡邕、张、索之辈,钟繇、卫、王之流,皆造意精
微,自悟其旨也。
[辨应] 心为君,妙用无穷,故为君也。手为辅,承命竭股肱之用故也。力
为任使,纤毫不挠,尺寸有余故也。管为将帅,处运用之道,执生杀之权,虚心
纳物,守节藏锋故也。毫为士卒,随管任使,迹不凝滞故也。字为城池,大不虚,
小不孤故也。
[指意] 用笔须手腕轻虚。虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,
乃转自取拙,岂成书邪!太缓而无筋,太急而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖
管直锋则干枯而露骨。终其悟也,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不
为不足。
[释真] 笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三。指实掌虚。右
军云:书弱纸强笔,强纸弱笔;强者弱之,弱者强之。迟速虚实,若轮扁斲轮,
不疾不徐,得之于心,应之于手,口所不能言也。拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;
波撇勾截,若微风摇于碧海。气如奔马,亦如朵钩,轻重出于心,而妙用应乎手。
然则体若八分,势同章草,而各有趣,无问巨细,皆有虚散,其锋圆毫口,按转
易也。岂真书一体,篆、草、章、行、八分等,当覆腕上抢,掠毫下开,牵撇拨


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赲,锋转,行草稍助指端钩距转腕之状矣。
[释行] 行书之体,略同于真。至于顿挫盘礡,若猛兽之搏噬;进退钩距,
若秋鹰之迅击。故覆笔抢毫,乃按锋而直行,其腕则内旋外拓,而环转纾结也。
旋毫不绝,内转锋也。加以掉笔联毫,若石口玉瑕,自然之理。亦如长空游丝,
容曳而来往;又以虫网络壁,劲而复虚。右军云:“游丝断而能续,皆契以天真,
同于轮扁。”羲之又云:“每作一点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣。”
[释草] 草即纵心奔放,覆腕转蹙,悬管聚锋,柔毫外拓,左为外,右为内,
起伏连转,收揽吐纳,内转藏锋也。既如舞袖,挥拂而萦纡;又若垂藤,樛盘而
缭绕。蹙旋转锋,亦如腾猿过树,逸蚪得水,轻兵追虏,烈火燎原。或体雄而不
可抑,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。羲之云。:透嵩华兮不高,逾
悬壑兮能越,或连或绝,如花乱飞;若雄若强,逸意而不相副,亦何益矣。但先
缓引兴,心逸自急也,仍接锋而取兴,兴尽则已。又生口锋,任毫端之奇,象兔
丝之萦结,转剔刓角多钩,篆体或如蛇形,或如兵阵,故兵无常阵,字无常体矣;
谓如水火,势多不定,故云字无常定也。
[契妙] 字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,
其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目
取也。字形者,如目之视也。为目有止限,由执字体既有质滞,为目所视远近不
同,如水在方圆,岂由乎水?且笔妙喻水,方圆喻字,所视则同,远近则异,故
明执字体也。字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,非匠
者之明;假笔转心,非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间,神应思彻。又同
鼓瑟轮音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。学者心悟于至道,则书契
于无为,苟涉浮华,终懵于斯理也。


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苏轼论书
书唐氏六家书后
永禅师书,骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初
若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者,误收
在逸少部中,然亦非禅师书也。云“谨此代申”,此乃唐未五代流俗之语耳,而
书亦不工。欧阳率更书,妍紧拔群,尤工于小揩,高丽遣使购其书,高祖叹曰:
“彼观其书,以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝,
敏语绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。
褚河南书,清远萧散,微杂隶体。古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽
工不贵也。河南固忠臣,但有谮杀刘泊一事,使人怏怏。然余尝考其实,恐刘泊
末年褊忿,实有伊、霍之语,非谮也。若不然,马周明其无此语,太宗独诛泊而
不问周,何哉?此殆天后朝许、李所诬,而史官不能辨也。
张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草
书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未
有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、
宋间人。颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、
晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。
柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔
正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,
不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,
则其人可知矣。余谪居黄州,唐林夫自湖口以书遗余,云:“事家有此六人书,


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子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣,而反求于予,何哉?此又未可晓
也。无丰四年五月十一日,眉山苏轼书。
书吴道子画后
智永创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历
汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,之文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道
子,而古今之变,天下之能事毕矣。
跋王晋卿所藏莲华经
凡世之所贵,必贵其难。其书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无
间,小字难于宽绰而有余。今君所藏,抑又可珍,卷之盈握,沙界已周,读未终
篇,目力可废,乃知蜗牛之角可以战蛮触,棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余,聊
题其末。
论书
书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。
论草书
书初无意于佳,乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云“匆匆不
及,草书”,此语非是。若“匆匆不及”,乃是平时亦有意于学。此弊之极,遂至
于周越、仲翼,无足怪者。事书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。

黄庭坚论书
《兰亭叙草》,王右军平生得意书也。反复观之,略无一字一笔不可人意,
摹写或失之肥瘦,亦自成研,要各存之以心会其妙处尔。---《跋兰亭》
《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准,譬如周公、孔子,不能无小


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过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之,故蔽于
一曲,今世学《兰亭》者多此也。鲁之闭门者曰:“吾将以吾之不可学柳下惠之
可。”可以学书矣。—《跋兰亭》
余在黔南末甚觉书字绵弱,及移戎州,见旧书多可憎,大概十字中有三四差可耳。
今方悟古人“沉著痛快”之语,但难为知音尔。李翘叟出褚遂良临右军书《文赋》,
豪劲清润,真天下之奇书也。---《书右军文赋后》
右军尝戏为龙爪书,今不复见。余观《瘗鹤铭》,势若飞动,岂其遗法耶?欧阳
公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法,详观其用笔意,审如公说。 ---《题
瘗鹤铭后》
余尝评书,字中有笔,如禅家句中有眼。至如右军书,如《涅口经》说“伊字具
三眼”也。此事要须自体会得,不可立论便兴诤也。---《题绎本法帖》
王氏书法以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳。承学之人更用
《兰亭》、“永”字以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气。要之右军二言,
群言之长也。---《题绎本法帖》
东坡先生云:“大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有馀”宽绰而有馀,
如《东方朔画像赞》、《乐毅论》、《兰亭禊事诗叙》、先秦古器科斗文字。结密而
无间,如焦山崩崖《瘗鹤铭》,永州磨崖《中兴颂》,李斯《峄山》刻秦始皇及二
世皇帝沼。近世兼二美,如杨少师之正书、行、草,徐常侍之小篆。此虽难为俗
学者言,要归毕竟如此。如人眩时五色无主,及其神澄意定,青黄皂白亦自粲然。
学书时时临摹可得形似,大要多取古书细看,令入神,乃到妙处;唯用心不杂,
乃是入神要路。--《书赠福州陈继月》
凡学书欲先学用笔。用笔之法欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔,则有力。


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古人学书不尽临摹,张古人书于壁问,观之入神,则下笔时随人意。学字既成,
且养于心中,无俗气然后可以作,示人为楷式。凡作字,须熟观魏晋人书,会之
于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书
不难工矣。--《跋与张载熙书卷后》
凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。---
《李致尧乞书书卷后》
予学草书三十馀年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书
观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今
来年老懒作此书,如老病人扶杖随意倾倒,不复能工,顾异于今人书者,不纽提
容止强作态度耳。--《书草老杜诗后与黄斌老》
古人有言:“大字无过《瘗鹤铭》,小字莫学痴冻蝇,随人学人成旧人,自成一家
始逼真。”今人字自不案古体惟务排叠,字势悉无所法,故学者如登天之难。凡
学字时,先当双钩,用两指相叠蹙笔压无名指,高提笔,令腕随己意左右。然后
观人字格则不患其难矣,异日当成一家之法焉。 ---《论写字法》
近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同法
同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不
能尽其宗趣,其馀碌碌耳”。---《跋此君轩诗》
心能转腕,手能转笔,书写便如人意。古人工书无他异,但能用笔耳。 ---《论
书》
草书妙处须学者自得,然学久乃当知之。墨池笔家,非传者妄也。 ---《论书》
肥字须要有骨,瘦字须要有肉。古人学书学其二处,令人学书肥瘦皆病,又常偏
得其人丑恶处,乃其可慨然者。---《论书》


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楷法欲如快马人阵,草法欲左规右矩”,此古人妙处也。书字虽工拙在人,要须
年高手硬,心意闲澹,乃人微耳。---《论书》

包世臣·艺舟双楫
书艺始于指法,终于行间。
问:先生尝云:“道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎?
笔法中事乎?汰之。避之。从何处著手?
烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,菁化内幅,而颜色外褪也;
草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外蔽也。书之烂漫,由于力弱,
笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之,避之,唯
在练笔。笔中实测积成字,累成行,成行,而气皆满,气满则二弊去矣。
用笔之法,见于画之两端,古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖
两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯。之前而不空者。非
骨势油达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,隶
其两端而玩其中截,则人共见矣。
北碑体多旁出,《郑文公碑》字独真正,而篆势。分韵,草情毕具。其中布
白本《乙瑛》、画本《石鼓》,与草同源,故自署曰草篆,不言分者,体近易见。
以《中明坛》题欲。《云峰山五言》验之,为中岳物生无疑,碑称其“才冠秘颖,
研图注篆。”不虚耳。
北碑字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形
楹刻。


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康有为·广艺舟双楫
变者,天也。
吾谓书莫盛于汉,非独其气体之高,亦其变制最多,牢百代。杜度作草,蔡
邕作飞白刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外,盖体制至汉,变
已极矣。
北碑当魏世,隶、楷错变,无体不有,综其大致,体庄茂而者以逸气,力沉
着而出以涩笔,要以茂密为宗,当汉末至此百年,今古相际,文质斑。当为今之
隶之极盛矣。
古今之中。唯南碑与魏为可宗。可宗为何?日“有十美”一曰魄力雄强,二
曰气旬辉穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七
曰兴趣醋足,八曰骨法铜达,九曰结构天成,十曰血肉丰美,是十美者,唯魏碑,
南碑有之。
今日欲尊帖学,则翻之已怀,不得不尊碑:欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不
尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也:笔画完好,精神流露,易于临摹,一也:
可以考隶楷之变,二也:可以考后世之源流,三也:唐言结构,宋尚意态,六朝
碑各体毕备,四也:笔法舒长刻人,雄奇角出,迎接不暇,实为唐。宋之所无有,
五也:有是五者,不变宜于尊乎!
综而论之,书学与洽法,势变略同,周以前为一体势,汉为一体势。魏晋至
今为一体势,皆千数百年一变,后之有变可以前事验之也。

朱履贞·书学捷要[节录]
书有六要:


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一气质。人禀天地之气,有今古之殊,而淳漓因之;有贵贱之分,而厚薄定
焉。
二天资。有生而能之,有学而不成,故笔资挺秀秾粹者,则为学易;若笔性
笨钝枯索者,则造就不易。
三得法。学书先究执笔,张长史传颜鲁公十二笔法,其最要云:“第一执笔,
务得圆转,毋使拘挛。”
四临摹。学书须求古帖墨迹,模摹研究,悉得其用笔之意,则字有师承,工
夫易进。
五用功。古人以书法称者,不特气质、天资、得法、临摹而已,而功夫之深,
更非后人所及。伯英学书,池水尽墨;元常居则画地,卧则画席,如厕忘返,拊
膺尽青;永师登楼不下,四十余年。若此之类,不可枚举。而后名播当时,书传
后世。
六识鉴。学书先立志向,详审古今书法,是非灼然,方有进步。
六要俱备,方能成家。若气质薄,则体格不大,学力有限;天资劣,则为学
艰,而入门不易;法不得,则虚积岁月,用功徒然;工夫浅,则笔画荒疏,终难
成就;临摹少,则字无师承,体势粗恶;识鉴短,则徘徊今古,胸无成见。然造
诣无穷,功夫要是在法外,苏文忠公所谓“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”
是也。
夫运者,先运其心,次运其身,运一身之力,尽归臂腕,坚如屈铁,注全力
于指尖,运之既久,俾指尖劲捷,运笔如飞,迨乎至精极熟,则折钗、屋漏、壁
坼之妙,自然具于笔画之间,而画沙、印泥之境于是乎可得矣!或问:“周身之
力如何可到?”曰:“臂肘一悬,则周身之力自至矣。”欧阳文忠公谓东坡先生曰:


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“当使指运笔而腕不知。”此言极运腕之致。
书之大耍,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处
是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋
也。故书之精能,谓之遒媚,盖不方则不遒,不圆则不媚也。书贵峭劲,峭劲者,
书之风神骨格也。书贵圆活,圆活者,书之态度流丽也。横画起轻而收重,竖画
起重而收轻。古人谓横画竖起,竖画横起,此言似难解而易知也。盖书中笔画,
必有棱侧方笔,即三折势是也。如竖画之起,其上须有方势,方则左右皆有棱角;
左右既有棱角,则似横起,非真正横起也。横画之理亦然。
故学书第一执笔,执笔欲高,低则拘挛。执笔高则臂悬,悬则骨力兼到,字
势无限。虽小字,亦不令臂肘著案,方成书法也。
学书要识古人用笔,不可徒求形似,若循墙依壁,只寻辙迹,则疵病百出。
学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出,及乎书道既成,则画沙、印
泥,从心所欲,无往不通。所谓因筌得鱼,得鱼忘筌。
书法劲易而圆难。夫圆者,势之圆,非磨棱倒角之谓,乃八面拱心,即九宫
法也。然书贵挺劲,不劲则不成书,藏劲于圆,斯乃得之。
分书乃变古隶而为之者,以楷法而用篆笔,笔锋中出,藏锋敛锷,惟用波撇
以伸之,与真书“永”字八法用笔不同。诀曰:方劲古折,斩钉截铁。然笔画要
须俯仰起伏,参以篆意,始有生动之趣。学书不辨八分楷法,难免庸俗。盖八分
实兼众体之长,能悟此理,方足法书。夫书虽多体,而用笔一也,然笔意可参,
而形体不可杂乱也。
书有筋骨血肉,前人论之备矣,抑更有说焉?盖分而为四,合则一焉。分而
言之,则筋出臂腕,臂腕须悬,悬则筋生;骨出于指,指尖不实,则骨格难成;


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血为水墨,水墨须调;肉是笔毫,毫须圆健。血能华色,肉则姿态出焉;然而肉
生于筋骨,筋骨不立,则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。
凡学书,须求工于一笔之内,使一笔之内,棱侧起伏,书法具备;而后逐笔求工,
则一字俱工;一字既工,则一行俱工;一行既工,则全篇皆工矣。断不可凑合成
字。

傅山·作字示儿孙
作字先作人,人奇字自古。纲常叛周孔,笔墨不可补。诚悬有至论,笔力不
专主。一臂加五指,乾卦六爻睹。谁为用九者,心与孥是取。永兴逆羲文,不易
柳公语。未习鲁公书,先观鲁公诂。平原气在中,毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书法,无所不临,而不能略肖,偶得赵
子昂、董香光墨迹,爱其圆转流丽,遂临之,不数过而遂欲乱真。此无他,即如
人学正人君子,只觉觚凌难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我
者然也。行大薄其为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世
所学之鲁公,而苦为之。然腕难矣,不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人,不亦伤
乎。不知董太史何见,而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解,乃今大不解。
写此诗仍用赵态,令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于
王右军者,只缘学问不正,遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉!危哉!尔
辈慎之。毫厘千里,何莫非然。宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋
安排,足以回临池既倒之狂澜矣。
文化书法赋


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曹文清
书法古称书,乃孔子六艺之一,在日本名书道,在韩国叫书艺,中国称书法。
二零零八年十一月八日北京大学书法研究所成立五周年,博导王岳川教授首倡
“文化书法”,“意在寻回失落的文化精神,致力于弘扬正气优雅的经典书风,
追求温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现与广博的人间关怀,以
空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类的精神生态”。宛如醍醐灌顶,令吾如饮甘露,
遂以文化之视角创作此文——文化书法赋。
书法是独体之文、合体之字、抽象之画;节奏之乐、无声之歌、有形之象;
是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞;黑白之色、陶情之性、畅怀之情;书法是阴
阳之体、中和之气、旋律之韵;圆融之智、刚柔之力、和谐之美;是精微之巧、
质胜之野、古朴之质;书法是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神;书法是儒家中庸
之和谐,是道家无为之冲淡,是佛家顿悟之禅心;书法是形神兼备之艺、天人合
一之道、妙造自然之法;书法是甲骨之契刻,是钟鼎之铭文,是石鼓之雕刻;是
婉通之秦篆,是纵逸之简牍,是朴茂之帛书;是碑拓之汉隷,是急就之章草,是
雄健之魏碑;是端庄之楷、潇洒之行、恣肆之草。书法含内外之法,内法乃笔法、
字法、墨法与章法;外法有境界之法、生命之法。书法有时如千里阵云、高峰坠
石;或若万岁枯藤、陆断犀象;或百钧弩发、崩浪雷奔、劲弩筋节;或如长枪大
戟、快剑斫阵;或若逆水行舟、激流划桨;或如折钗股、屋漏痕、如印印泥、如
锥画沙;或如蚕头燕尾、浮鹅倒钩;或如神龙摆尾、鲲鹏展翅;时而顿挫有力、
时而长短合度;或若悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之
态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形;或重若崩云、或轻如蝉翼;导之则泉注,顿
之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有,非


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力运之能成。信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变
起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。或疾如闪电、快似流星;或连绵缠绕;
或点画蕴藉、线断意连;或剥茧抽丝、柔若太极;或泼墨如水;或惜墨如金;或
知白守黑,宛如将军布阵,疏处可走马,密处不透风;或圆实涩畅;或虚实相生;
或俯仰向背;或曲直方圆;或逆入中行,轻提重按;或内擫;或外拓;或藏露收
放;或均匀;或对称;或参差错落;或平或险、或险中平;或浓或淡、或带燥方
润;或静如止水;或动若惊鸿,横鳞竖勒,撇勾快利,龙飞凤舞,落纸云烟,翰
逸神飞,尽妙穷神;或绚烂之极乃造平淡;或如美女穿花、壮士扼腕;或如母鸡
带仔、统帅领兵;或如芙蓉出水、美女簪花;或如云鹄游天、群鸿戏海;或如龙
威虎振、剑拔弩张;或如飘风忽举、鸷鸟乍飞;或如歌声绕梁、琴人舍徽;或如
插花美女、舞笑镜台;或如深山道士、神气清健;或风墙阵马、沉着痛快;或如
美女婵娟、不胜罗绮;或如项籍挂甲、樊哙排突;或不激不厉、风规自远;或龙
跳天门、虎卧凤阙;或如惊蛇入草、夏云多变;或如平沙落雁、夏云奇峰;或遗
貌取神、得鱼忘筌、得意忘言;或钟情王态;或柳骨颜筋;或心正笔正;或新奇
险绝;或如公主与挑夫争道、尊卑有序;或如闹市行车、礼让三分;或古质今妍、
五乖五合;或临池学书、池水尽墨,为求一字稳,耐得半宵寒;或废纸三千体未
成;或方正冲和;或宽博圆融;或凌空险绝;或势如破竹、气贯长虹;或羚羊挂
角、踏雪无痕;或澄怀观道、品味通神;有时宁拙毋巧;宁丑毋媚;宁支离毋轻
滑;宁直率毋安排;或雄浑素雅;或高古典雅;或沉着含蓄;或纤秾洗炼;或绮
丽豪放;或劲健精神;或清奇疏野;或缜密险峭;或悲慨超然;或肃穆空灵;或
童趣天真;或飘逸散淡。有时质感若金石气;文采若书卷气;静穆若庙堂气;野
逸若山岳气;高雅若富贵气;才情若名仕风流气。可静气、清气;可豪气、霸气、


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王者气;可灵气、秀气、雅气;不能匠气、俗气、寒酸气;犹忌江湖杂耍气。或
魄力雄强、气象浑穆;或笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸;或精神飞动、兴趣酣
足;或骨法洞达、结构天成、血肉丰美;或方圆并济、金钩银划;或碑帖结合、
巧拙并举、新意盎然;或学富五车、满腹经纶、六体兼备、书文并茂;有时若昨
夜西风凋碧树,望尽天涯路;有时为伊消得人憔悴、衣带渐宽终不悔;或蓦然回
首,那人却在灯火阑珊处。绳文鸟迹,类物象形,奇异谲诡,飞龙在天,神鬼莫
测,文奉仓颉作始祖;兰亭集序,传世神品,范垂百代,千年法帖,冠绝古今,
公推羲之为书圣。文以载道,书以文传,书文冠绝,千古流传。
书法乃童蒙之范本,是青年之文心,为老人之遣兴;是学者之墨痕,考古研
究之文献;是新科状元之策对;是殿试悬挂城门之金榜;是帝王之雅兴;是领袖
之题词;是山川之摩崖;是龙门之石刻;是敦煌之写经;是居延之汉简;是楼兰
之残片;是诗人之墨稿;是才子之文赋;是书斋之墨趣;是茶楼之小品;是仕女
之纨扇;是酒肆之挥毫;是装饰之屏风;是中堂之挂件;是精品收藏之册页;是
庙堂庄严之牌匾;是园林装饰之楹联;是文化记忆之碑林;是夫妻联姻之婚对;
是老人寿诞之喜幛;是祈福之吉语;是迎春之横批;是烽火之家书;是鱼传之尺
素;是飞传之鸿雁;是群贤雅集之序跋;是祭吊亲人之悼文;是外交赠送之国礼;
是流传海外之遗墨;是故宫珍藏之国宝;是千年不朽之碑刻;是百代垂范之法帖;
是收藏家升值之古董;是投资商增值之股票;是博物馆镇馆之文物;是拍卖会竞
拍之墨宝;书法还是修身健脑之良方;是益寿延年之补药;是华夏儿女之心智;
是中国文化之外衣,披上它更显民族文化之身份;是世界文明之遗产;是友睦邻
邦之桥梁;是人类共同拥有之宝藏;是炎黄子孙为人类文明创造构筑和谐世界之
文化产品,与人文关怀并赏心悦目之精神食粮;是中华文明摆在图书馆、展在美


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术馆、挂在博物馆、装在园林景点、悬在庙宇楼盘、刻在山川大地之美丽风景与
人文烙印。总之,书法是心性之律动、情感之渲泄、审美之品格、诗意之呈现、
文化之表达、顾盼之点画、生命之线条、交融之水墨、组合之结构、视觉之艺术、
美化之汉文;是百代文人畅神达意之精神宝典;是千秋墨客心灵寄托之文化圣经。















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